Det finns en liten rörelse inom den engelskspråkiga science fiction-världen som kämpar för bredda den geografiskt och kulturellt, som försöker öppna för författare – och därmed perspektiv och erfarenheter – från andra delar av världen. The World SF Blog som drevs av Lavie Tidhar med hjälp av Charles Tan; Tidhars antologier med science fiction från olika delar av världen, utgivna av Apex Publications; The Science Fiction & Fantasy Translation Awards, som Cheryl Morgan varit drivande bakom och så vidare. Tidskrifter som Strange Horizons talar gärna om sina ansträngningar på området. Enstaka dylika insatser har förstås funnits även tidigare. Brian Aldiss och Sam J. Lundwall satte samman antologin The Penguin World Omnibus of Science Fiction 1977. David G. Hartwell var 1989 redaktör för The World Treasury of Science Fiction, som trots sin titel kraftigt dominerades av engelskspråkiga författare. En hel del fransk sf har länge varit tillgänglig på engelska, liksom förstås en del rysk, japansk, tysk och så vidare. Ny är måhända internets förmåga att binda samman människor och texter, överbrygga avstånd. Möjligheten att på ett enkelt och billigt sätt publicera nyheter om vad som händer i den kinesiska litteraturen så att de blir tillgängliga för en amerikansk och brittisk läsarskara. Att kritisera irländsk litteratur från Thailand eller Danmark.

Språkbarriärer och kulturella murar existerar förstås fortfarande, men för den som vill har det blivit så, så mycket enklare att upprätthålla ett internationellt nätverk. Författare kan skicka manus över halva världen utan att behöva förlita sig på dyr och långsam postgång. Flera av genrens på sistone prisbelönta namn skriver på engelska utan att ha det som modersmål och utan att bo i ett engelsktalande land. Aliette de Bodard från Frankrike. Karin Tidbeck från Sverige. Andra är eller har varit bosatta i engelskspråkiga länder utan att vara modersmålstalare: Lavie Tidhar, Charles Tan, Hannu Rajaniemi, Toms Kreicbergs (Tom Crosshill). Kanske är det symptomatiskt för den engelska litteraturvärldens kallsinniga och stundtals rent bisarra inställning till översättningar – de görs sällan och när det väl sker ofta dåligt – att mycket av den science fiction från andra delar av världen som uppmärksammats i Storbritannien och USA ändå har skrivits på engelska eller åtminstone översatts av författarna själva.

Dessa ansträngningar, det arbete som Cheryl Morgan, Lavie Tidhar, Charles Tan, Ann och Jeff VanderMeer, Brian Stableford och så vidare lägger ned är förstås utmärkt. Det är bra för läsarna i engelskspråkiga länder. Det är bra för de författare som får spridning på en större marknad. Det är också fullständigt irrelevant för många svenska läsare. Får det oss att tro att vi själva är en del av en pågående internationaliseringsprocess är det måhända på sätt och vis rent skadligt, om vi skapar en kultur där skönlitteratur anses översatt för oss utan att den finns tillgänglig på svenska.

Att vi har accepterat engelskan som vår tids latin är en sak. Vi lever i ett litet land och ett lingua franca underlättar när vi skall kommunicera med omvärlden. De problem som uppstår när forskning beskrivs med lite mindre precision, när studenter inte tar till sig litteraturen på sitt andraspråk fullt så väl som kunde önskas och när näringslivet samverkar över gränserna på halvstapplande affärsengelska är ändå långt mindre än de som uppstår om vi försöker isolera oss eller bara kommunicerar när vi har råd med tolkar eller översättare. Skönlitteraturen har dock ambitioner som sträcker sig bortom att kommunicera fakta. Det är inte bara det faktum att vi även med vår förhållandevis goda engelska missar nyanser och allusioner, utan också att forskning har visat att människor helt enkelt inte har samma känslomässiga koppling till sådant som framförs på ett andraspråk som på modersmålet. Lägg till det faktum att den perfekta översättningen är ett omöjligt uppdrag: oavsett hur skicklig översättaren är kommer någonting alltid att gå förlorat eller åtminstone förändras när betydelse, stilistik och kulturell kontext skall föras över till ett nytt språk.

Med goda kunskaper i det engelska språket bör man förstås inte vara rädd för litteratur på språket. Inte heller finns det skäl att per definition undvika översättningar. I kombination har de dock avlägsnat läsaren inte ett, utan två, steg från originaltexten. Säkert är det bättre än att inte ha tillgång till den över huvud taget, men i en värld där så mycket alldeles utmärkt litteratur skrivs på eller översätts till svenska, där så mycket finns skrivet i original på andra språk som vi behärskar, varför välja den där vi hamnar så långt från verket, om en stor del av poängen är att komma närmare texter från andra delar av världen?

Visst kan vi tycka att det är bra om science fiction från hela världen i större utsträckning översätts till engelska, men vi bör inte därmed vara nöjda. Att mer finns tillgängligt på engelska, men mindre på andra språk, innebär inte en internationalisering, blott en förskjutning mot det engelska språkets kulturella hegemoni på vår bekostnad.

Uppslagsordet science fiction pÃ¥ svensksprÃ¥kiga Wikipedia besöktes 23 489 gÃ¥nger under 2010. Inledningen, som skall sammanfatta det viktigaste i artikeln och ge en överblick för den som inte orkar, vill eller hinner läsa hela texten, bestÃ¥r i skrivande stund till hälften av ett försök att distansera sig frÃ¥n termen sci-fi. Därefter följer en definitionsdiskussion, som lider lite av att den refererar till tre personer: Hugo Gernsback, John-Henri Holmberg och Damon Knight. Inte sÃ¥ att det är fel att hänvisa till nÃ¥gon av dem, men man kan inte blott därigenom ha sagt sig göra ett anständigt försök att spegla den ständigt Ã¥terkommande diskussionen om vad som är och vad som inte är science fiction.

Själva urvalet är förstÃ¥s ocksÃ¥ knepigt. Information pÃ¥ Wikipedia är inte tänkt att komma frÃ¥n de som redigerar: de skall vara förmedlare av det som redan är skrivet  nÃ¥gon annanstans. Det är en ren nödvändighet för att kunna bygga ett uppslagsverk där vem som helst anonymt kan bidra och läsaren inte kan se vem som tillfört vad utan att detaljgranska sidans versionshistorik. De flesta andra texter har en tydlig avsändare. ”Jag, författaren, intygar att följande information är korrekt”. Eller i ett lexikon: ”vi, redaktörerna, intygar att vad som följer är korrekt”. Eftersom Wikipedia skrivs anonymt och pseudonymt och ofta med mÃ¥nga skribenter i en och samma text mÃ¥ste man istället bygga sin trovärdighet pÃ¥ externa källor. Men även om alla uppgifter som stÃ¥r i artikeln verkligen har tydliga källhänvisningar kan man aldrig komma undan att man mÃ¥ste välja vilken information man vill vidarebefordra.

För att konkretisera: Wikipedia skall inte vara lokalt anknutet. Artiklar skall ha ett globalt perspektiv, och inte förutsätta att läsaren är bosatt i Sverige (eller Finland). En skildring av science fiction som internationellt fenomen borde, kan man tycka, i så fall se likadan ut oavsett språk. Men även i en artikel som huvudsakligen behandlar engelskspråkiga verk kan synen på science fiction skilja sig åt. Olika personer har haft olika stort inflytande på debatten i olika länder. Så har kritiker och redaktörer som John-Henri Holmberg och Sam J. Lundwall (med var sin syn på genren) haft en inom det svenska språkområdet relativt stor påverkan på hur vi skall uppfatta science fiction, inte minst genom att välja vad som skall publiceras och översättas. Bör en svenskspråkig artikel om science fiction, inte i Sverige, utan som fenomen, outtalat ta hänsyn till det? Texter de har skrivit kommer att vara benägna att påkalla uppmärksamheten till sig själva som källor. Eller skall man – i ett försök att vara global – söka sig till andra kritiker? Och hur undviker man då att hamna i den anglosaxiska fällan, med ett på sätt och viss sannolikt än mer lokalt perspektiv? Den engelskspråkiga sf-kritikens perspektiv har ofta varit påfallande enspråkigt.

Så vems definitioner, utan att det blir ohanterligt långt? Har man utvecklat det tillräckligt kan man knoppa av det i en egen artikel: Definitioner av science fiction. Men på något sätt måste man ändå välja ut det som skall stå i huvudartikeln, för att man har en mer detaljerad underartikel betyder inte att man kan hoppa över det under det mer övergripande uppslagsordet. De här problemen är förstås inte unika för Wikipedia – men de accentueras där. Skriver Adam Roberts en historik över sf-genren är detta klart och tydligt Roberts bild av sf-litteraturens historia. Eftersom Wikipedia inte har någon avsändare och inte kan ge någon enskild persons bild innebär det en ständig strävan efter att ge den korrekta versionen, trots att någon sådan naturligtvis inte finns. Alltså bygger man på, tar bort, anpassar. I bästa fall. I värsta fall händer inte så mycket. I svenskspråkiga Wikipedias bristfälliga science fiction-artikel gjordes en redigering i februari: ett malplacerat före byttes ut mot ett innan.

SÃ¥ vems historieskrivning? Det är svÃ¥rt att veta för en förbipasserande läsare utan att granska versionshistoriken, och sidan har trots allt redigerats nÃ¥got över femhundra gÃ¥nger sedan den skapades i november 2002. Inte särskilt mÃ¥nga gÃ¥nger för ett sÃ¥dant ämne – men tillräckligt mÃ¥nga för att göra det svÃ¥röversiktligt för den som inte ofta hanterar Wikipedia. SvÃ¥rt att veta eftersom texten inte anger sina källor: frÃ¥n föregÃ¥ngarna, genom artonhundratalet, det tidiga nittonhundratalet, den sÃ¥ kallade guldÃ¥ldern, new wave, cyberpunk till new weird (och pÃ¥ den vägen av nÃ¥gon outgrundlig anledning även korta definitioner av mjuk och hÃ¥rd science fiction) finns tre fotnoter. Det finns förvisso en rad titlar nämnda under ”Vidare läsning” (böcker av Sam Moskowitz, Lester del Rey, Sven Christer Swahn, L. Sprague de Camp & Catherine C. de Camp, Brian W. Aldiss för att ta nÃ¥gra exempel), som en gÃ¥ng stod som källor, men Ã¥ andra sidan är sÃ¥ gott som samtliga tillagda av Bertil MÃ¥rtensson i ett svep samtidigt som han utökade rubriken frÃ¥n ”Källor” (under vilken man blott fann John Clutes och Peter Nicholls The Encyclopedia of Science Fiction) till ”Källor och studiematerial”. Och om informationen hade varit tagen frÃ¥n nÃ¥gon av dessa böcker? Läsaren har inget sätt att veta vilken uppgift som kommer frÃ¥n vilken bok, vilka stycken som stöds av källorna och vilka som inte gör det, kan inte pÃ¥ nÃ¥got enkelt sätt se vad som har tillkommit i efterhand, eller veta om ingen ny källa listats eftersom man använt en av de som redan stÃ¥r eller om det rör sig om att nÃ¥gon förbipasserande fyller pÃ¥ ur minnet. Allmänna källor i en artikel pÃ¥ Wikipedia är sÃ¥ gott som värdelösa. Fotnoter eller dylika metoder för att ange vad som är hämtat varifrÃ¥n är ett krav.

Vad som är en bra Wikipediaartikel kan betraktas ur två perspektiv. Det ena är de formella krav som man på Wikipedia har ställt upp för hur information skall behandlas och presenteras: neutralt perspektiv, tydliga källhänvisningar till trovärdiga och beständiga källor, väl valda illustrationer och så vidare. Liksom de flesta andra publikationer har Wikipedia sina riktlinjer och redaktionella vanor – de kan bara vara mer svårgripbara, inte minst eftersom redaktionen består av alla som vill vara en del av den och kan tillräckligt mycket om Wikipedia för att kunna agera mer eller mindre enligt konsensus.  Det andra perspektivet är läsarens som inte tänker ifrågasätta texten och därför bara är intresserad av huruvida det som står där ger en bra överblick, oavsett hur textens kvalitet sedan internt bedöms på Wikipedia. Till exempel skulle man kunna nämna texterna om science fiction-fandom (den rörelse som uppstod kring sf-litteraturen i trettiotalets USA och från vilken genren sedan hämtat många av sina författare, redaktörer, översättare och kritiker) och science fiction-fandom i Sverige. Artiklarna (som ursprungligen var en text – men som då hade ett väldigt lokalt snarare än globalt perspektiv) hade fungerat som essä i något annat sammanhang, och egentligen gjort vad som krävs: upplyst den som söker upplysning. Ur Wikipedias perspektiv är de likväl dåliga artiklar, eftersom de inte passar in i den redaktionella mallen och inte tillräckligt tydligt talar om varifrån de har fått sin information, så att läsaren kan försöka bedöma om den är korrekt eller inte.

SÃ¥ hur är science fiction-artikelns historieskrivning ur det perspektivet, som ren upplysning utan hänsyn till formella krav? Den nämner Jules Verne med tvÃ¥ meningar och H.G. Wells med en, hoppar i princip helt över det tidiga trettiotalet och dess tidskrifter innan man ger sig in pÃ¥ en nÃ¥got längre beskrivning av guldÃ¥ldern där Raumpatrouille Orions effekt pÃ¥ utgivningen i Sverige ägnas nästan lika mycket utrymme som vÃ¥gen av nya (huvudsakligen amerikanska) författare mot trettiotalets slut och John W. Campbells Astounding Science Fiction. Femtiotalets litteratur kommenteras i princip bara med ”Under 1950-talet mörknade tonen nÃ¥got”, och beskrivningen vacklar mellan film och litteratur utan att gÃ¥ in pÃ¥ förhÃ¥llandet mellan dem. Problemet här är inte att nÃ¥gon har skrivit det här: de som har arbetat med artikeln har gjort ett gott arbete för att sprida information och har lämnat läsarna med mer kunskap än de hade haft utan den. Problemet är att för fÃ¥ har skrivit för lite. De flesta, om än inte alla, artiklar om större ämnen växer fram genom kollektiva ansträngningar. Om sÃ¥väl det kollektiva arbetet som heroiska insatser frÃ¥n enskilda skribenter uteblir kommer artikeln att förbli förkrympt.

Ibland handlar det inte heller om att man inte har lagt ned tiden för att källbelägga sina tillägg, utan att källor kanske inte finns. Det är problematiskt: en av Wikipedias grundläggande principer är att information måste vara verifierbar. Det andra inte har skrivit om i trovärdiga källor kan inte heller stå på Wikipedia. Uppslagsverket kan aldrig vara först med informationen om den i någon mån skall gå att lita på.

Det finns inga riktigt bra källor om publikationer som Enhörningen och Mitrania. Likväl är artiklarna pedantiskt fotnotsbeströdda: i brist på bra källor har man tagit de källor som finns, och listan över de källor man funnit vittnar om en viss desperation. Inte så att personerna som refereras inte vet vad de talar om: det gör de (vi). Således använder sig artiklarna av källor som kan sina ämnen men som möjligtvis är formellt mindre lämpliga, och är likväl handikappade av bristen på information att vidarebefordra. Inte till den grad att jag tycker att det finns skäl att ifrågasätta tidskrifternas relevans utifrån den ungefärliga uppfattning om vad som bör och inte bör ha artiklar som finns på Wikipedia. De används för originalpublicering av personer som själva lever upp till relevanskraven; de är som under viss tid enda aktiva svenskspråkiga tidskrifter i Sverige respektive Finland som behandlat fantasygenren. Därmed följer tyvärr inte att någon behöver ha skrivit tillfredsställande utförligt om dem.

Men för det mesta är det helt enkelt brist på personer som intresserat sig för att skriva om ämnet som ligger bakom bristerna. Det finns ett insomnat samarbetsprojekt för genren, Projekt science fiction. Det har inte uppdaterats på ett år, har fem listade deltagare men bara två (varav undertecknad är en) som bitvis aktivt försökt samarbeta för att bättra på artiklarna. På projektsidan finns de bästa artiklarna som kategorin samlat listade. En utmärkt artikel, som röstats fram av wikipedianerna som en av uppslagsverkets bästa: Mary Shelley, översatt från engelskspråkiga Wikipedias artikel om samma ämne. Därtill fem rekommenderade artiklar som någon enskild person tyckt varit något bättre än övriga: Science fiction-tidskrift, Enhörningen, Science fiction-film, Theforce.net samt Steve Sem-Sandberg. Två författarporträtt, där ett utanför genren sällan anses kopplat till sf och ett som betraktar sina sf-verk som pinsamma ungdomsverk han helst inte vill kännas vid. En kort artikel om ett Star Wars-community, ett ambitiöst försök att teckna science fiction-filmens historia som dock slutar vid femtiotalet.

Så resten, då? Det finns ett par hundra författarbiografier. Från Olof Möller till Nalo Hopkinson, Johanna Sinisalo till Stanislaw Lem, Hal Clement till Justina Robson. De allra flesta följer ett ett visst mönster: några få meningar, en bibliografi, kanske en bild. Sällan någonting längre, sällan några källor. Det finns elva artiklar om science fiction-priser, typiskt nog. Något över etthundrafemtio science fiction-böcker; en hel liten kategori med Liftarens guide till galaxen-relaterade artiklar. Naturligtvis är det mycket som fattas, artiklar som borde finnas men som inte syns där över huvud taget. Men det stora problemet är att nästan alla uppslagsord har så bristfälliga texter.

Det finns för få artiklar, i artiklarna som finns står det för lite, det som står har för få källor. En encyklopedi som skrivs av frivilliga kommer, trots allt, bara att ha det innehåll som de som intresserar sig för ämnet bryr sig om att bidra med. Det är bevisligen inte så mycket som man kunde önska i det här fallet.

Artikelversioner
Science fiction, 7/3 2011 00:29
Enhörningen, 7/3 2011 16:37
Mitrania, 23/10 2010 21:32
Projekt science fiction, 19/3 2010 18:20

Egentligen är det en löjlig text att skriva. Människor får väl tycka vad tusan de vill om litteratur baserat på hur arbiträra bedömningsgrunder som helst. Å andra sidan handlar det inte om personliga urvalskriterier, utan om ett spel om kulturell kapital man ständigt finner sig inblandad i hur mycket man än försöker undvika det: vilka böcker du läser, vilka litterära fält du sysselsätter dig inom, påverkar bilden av vem du är. Försvaret av läsningen blir till en diskussion om kulturell och social status.

Naturligtvis är större delen av all science fiction som publiceras skräp. Någonting annat hade varit synnerligen anmärkningsvärt, med tanke på att större delen av all litteratur som publiceras är antingen dålig eller usel. Sf-genren skiljer sig på den punkten inte från någon annan litteraturform. Genrelitteraturens problem är att varje bok som publiceras inom fältet blir en representant inte bara för sig själv och författarskapet, utan även för alla andra böcker som delar samma stämpel. Skriver jag en dålig novell om en trafikolycka faller ingen skugga över Stig Dagerman för det; läser jag en dålig rysk roman dömer jag inte därför Pusjkin, Gogol och Bulgakov. Skriver jag däremot ett uselt rymdäventyr antas det i förlängningen – medvetet eller undermedvetet – ha någonting att säga om Ursula Le Guins eller Robert Heinleins författarskap. Om jag läste Dan Brown och därefter dömde ut hela den amerikanska samtidslitteraturen skulle jag bli utskrattad, förutsatt att jag lyckades få läsarna att förstå att jag inte skämtade. Likväl finns det personer som efter att ha läst en eller två bästsäljande sf-romaner gör just det, och förväntar sig att omgivningen skall ta deras argument på allvar.

Om man har bestämt sig för att science fiction-litteratur närmast per definition är av sämre kvalitet är det lätt att fastna i ett cirkelargument kring vad som är och vad som inte är sf: science fiction är dålig litteratur. Eftersom sf-litteratur är dålig måste bra böcker vara någonting annat än science fiction. Inte sällan är ett av problemen i dylika diskussioner att man har någon luddig, förment underförstådd definition av litteraturfältet, som tillåter en dylik sållning. Vad som är och vad som inte är science fiction är någonting som författare, läsare, kritiker och litteraturvetare har roat sig med att diskutera och definiera fler gånger än vad som egentligen är hjälpsamt. Ytterligare förvirring uppstår när vissa betraktar genren som en litteraturform, och definierar den utifrån det skönlitterära innehållet, och som en andra marknadskategori som huvudsakligen ser till yttre omständigheter som marknadsföring, förlag, författare och kritikerreaktioner. Science fiction, i den anglosaxiska traditionen, utvecklades i årtionden huvudsakligen som ett internt samtal, med murar mot den litterära omvärlden, samtidigt som annan litteratur med samma litterära metoder skrevs utanför det. Så är det inte längre, även om man fortfarande kan ana var de en gång stod. Den förstnämnda kategorin är odiskutabelt science fiction. Men den andra? För vari ligger egentligen skillnaden mellan Ray Bradburys Fahrenheit 451, som skrevs inom science fiction-fältet, och George Orwells 1984, som skrevs utanför det? När Harry Martinson skrev Aniara inspirerad av science fiction-litteraturen, vad skulle göra att den skulle vara någon annan kulturform? Vad är skillnaden mellan Margaret Atwoods Oryx and Crake och de skildringar av framtida viruskatastrofer som skrivits innanför murarna? Litteraturvetaren Jerry Määttä har delat in sf-litteraturen i kategoriserad science fiction och okategoriserad science fiction, en för diskussionen fruktbar uppdelning, men den science fiction-läsare som diskuterar litteraturformen lär åsyfta båda delar.

Det händer att science fiction-genren anklagas för att vara meningslös eskapism, medan riktig litteratur sysselsätter sig med – protesterar mot – världen som vi ser runt omkring oss. Mot det finns ett par invändningar. Den första är att föreställningen att science fiction inte skulle vara samhällskritisk ter sig tämligen absurd. Sf-litteraturen har genom hela sin existens använt framtidsvisionen för att varna, för att diskutera, för att kritisera. Det finns i verk som H.G. Wells The Time Machine från 1895, där arbetarklassens umbäranden har lett till att evolutionen splittrat människan i två arter, där resterna av underklassen lever under jord och (efter fabrikerna) inte tål solljus. De livnär sig, bokstavligt talat, på överklassens avlägsna ättlingar, som länge levt så bekväma liv att tiden skrapat bort allt de kunde använt för att försvara sig. Det finns i Frederik Pohls och C.M. Kornbluths The Space Merchants från 1952, om en överbefolkad framtid med vattenbrist, där reklamen och reklammakarna härskar och människor blivit konsumenter snarare än medborgare. Det finns i Joanna Russ ursinnigt feministiska The Female Man från 1975. Det finns i Cory Doctorows Little Brother från 2008, som handlar om statens allt större intrång i människors liv och rättigheter för att upprätthålla ordning och säkerhet. Det har funnits i tjocka pamfletter med en tunn skönlitterär fernissa, och som spår i böcker där retoriken spelat en biroll. Samhällskritiken har aldrig varit en dominerande fåra i sf-litteraturen sett till allt som publicerats, men den har funnits där, och den har varit viktig. Faktum är att just möjligheten att vrida och vända på världen, att ta ett fenomen och förflytta det in i framtiden för att belysa det eller varna för konsekvenserna av det, lånar sig synnerligen väl åt samhällskritiska syften.

Den andra är att kritiken bygger på den nästan alltid outtalade premissen att god litteratur är samhällskritisk, och samhällskritisk litteratur är god litteratur. Det är förvisso en av skönlitteraturens många poänger, och böcker skulle ha ett markant mindre värde i vår kultur om de aldrig kritiskt granskade vår samtid. Men den som hävdar att litteratur skall vara samhällskritisk är en kulturens dödgrävare, någon som försöker sätta tvångströja på en spretig uttrycksform som har så mycket att ge oss. Litteratur kan granska, kritisera, diskutera. Den kan roa, glädja, trösta. Den space opera som fångar sina läsare med ren berättarglädje fyller sitt syfte redan där, och mänskligheten vore fattigare utan möjligheten att roas av kultur utan andra syften än just det. Läsvärdet står inte och faller med graden av samhällskritik, och den som hävdar det försöker göra litteraturen till någonting mindre, och futtigare, än den är.

Vidare hävdas det av och till att sf-litteraturen är ointressant teknikonani, som inte har mycket att säga personer som inte delar fascinationen för teknologins utveckling. Sådan science fiction finns förstås också. När Hugo Gernsback, som gav genren dess nuvarande namn, i slutet av tjugotalet började ge ut världens första renodlade science fiction-tidskrifter, såg han litteraturformen som didaktisk, någonting som skulle undervisa, uppmuntra till teknisk spekulation och naturvetenskapligt kunnande. I verkligheten kom det som publicerades under science fiction-etiketten snart att huvudsakligen röra sig om rymdäventyr med mycket tunt vetenskapligt innehåll, om något. Teknikfetischismen är inte någonting som dominerar science fiction, som inte sällan författas av personer som inte skulle kunna skriva grundat i aktuell naturvetenskaplig forskning om de så önskade. Tyvärr, skulle vissa säga. Kanske vore vetenskapsfiktion en bättre term än engelskans mer avgränsade science fiction: inte ens den idéfokuserade delen av science fiction-litteraturen behöver vara naturvetenskaplig. Å andra sidan handlar det i grund och botten mer om förhållandet till världen än anknytning till något eller några forskningsfält över huvud taget.

Det sägs också att science fiction-litteraturen är en litteraturform huvudsakligen skriven av vita män för vita män (eller pojkar). Det må ha varit sant för amerikanska, eller för all del svenska, förhållanden på säg fyrtiotalet. Sedan dess har en mycket lång rad kvinnliga författare satt sin prägel på genren: Octavia Butler, Nancy Kress, Elizabeth Hand, Elizabeth Bear, Elizabeth Moon, Tanith Lee, Vonda McIntyre, Maureen McHugh, Justina Robson, Jennifer Pelland, Nicola Griffith, Alice Sheldon, Judith Merril, Doris Lessing, Linda Nagata, Connie Willis, Liz Williams, Karen Joy Fowler, Johanna Sinisalo, Kelley Eskridge, Nalo Hopkinson, Emma Bull, Kage Baker, Pat Cadigan, för att nämna några få. Världens förmodligen mest spridda science fiction-tidskrift, Kehuan shijie, publiceras för övrigt i Kina.

Inte för att science fiction-fältet inte haft sina problem: väldigt lite av det som publicerades med etiketten under trettiotalet är särskilt läsbart. Gernsback och hans omedelbara efterföljare odlade ett litteraturideal som var problematiskt för den som i sin bedömning lägger vikt vid till exempel stil eller personporträtt. Det är frågor som fältets egna kritiker har diskuterat i många decennier – men också någonting som huvudsakligen gäller för vad som skrevs under nittonhundratalets första hälft. Liksom science fiction har sina fördelar har den sina nackdelar. Problemet handlar om att sf-romanerna och -novellerna sällan får komma till tals som egna verk att bedömas utifrån sina egna förtjänster och brister, utan som delar av och representanter för den kategori de placeras i. Inte heller antas särskilt ofta den som säger sig vara intresserad av någon annan litteraturkategori, som tysk litteratur, noveller från sjuttiotalet, eller romaner om katter, urskiljningslöst välja sin läsning enbart baserat på dessa kriterier.

Det finns goda poänger med kategorisering. Kategorisering hjälper oss att förstå världen omkring oss, att hantera den och skaffa sorteringsmekanismer för att bättra på möjligheterna att vi hittar vad vi vill ha. Men att över huvud taget inte kunna se förbi kategorierna för att se verken, det är att vara blind.

Den svenskspråkiga fantastiknovellmarknaden är inte ickeexisterande. Bara väldigt liten, inte sällan utan möjligheter att betala sin bidragsgivare och beroende av tidskrifter som om de gavs ut för att tjäna pengar snarare än för att personerna bakom dem tyckte att det var viktigt att de fanns i många fall inte bara skulle ha lagts ned för länge sedan, utan aldrig ens startats. Science fiction- och fantasynoveller kan förstås tryckas även utanför genrepublikationerna – men novellen som konstform har oavsett art inte många arenor på den svenskspråkiga marknaden. Svenskan må med sina ungefär tio miljoner talare vara ett stort språk, men inte tillräckligt stort för att en romancentrerad litteraturmarknad skall lämna mycket utrymme åt den korta prosan. De få novellsamlingar med fantastikdrag som publiceras marknadsförs sällan som sådana, genrestämpeln är i marknadsföringssyfte huvudsakligen förebehållen översatta fantasyromaner och vissa skräcktitlar – science fiction finns nu för tiden i Sverige mycket lite värd att nämna i bokformat.

Likväl har det senaste decenniet bjudit på en liten rad återkommande publikationer. Jules Verne-Magasinet gavs ursprungligen ut från 1940 till 1947, och hade under sin storhetstid tiotusentals läsare. Det återupplivades av Bertil Falk 1969, innan han 1972 lämnade över redaktörskapet till Sam J. Lundwall. Länge var JVM en viktig del av den svenska science fiction-utgivningen. När Lundwall 2009 meddelade att tidskriften skulle läggas ned efter att de sista numren utkommit under 2010 var det dock svårt att betrakta det som någonting som påverkade det svenska novellandskapet: länge hade den då varit en skugga av sitt forna jag, och de senaste åren mycket ägnats åt återtryck av tidigare publicerat material.

Något viktigare de senaste åren har väl då varit en annan tidskrift som kom att återupplivas: Nova science fiction, som gavs ut av John-Henri Holmberg och Per Insulander mellan 1982 och 1987 innan den lades ned för att 2004 väckas till liv av Holmberg. Nova science fiction är en ambitiös tidskrift, varje nummer i romanlängd och mycket smakfullt formgiven, även om den ibland dras med problem med korrekturläsningen. Materialet är till en överväldigande del översatt från engelskan, men de tjugo nummer som har utkommit sedan nystarten har också hunnit publicera prosa (nyskriven som återtryckt) huvudsakligen av den äldre generationerna svenska science fiction-författare: Bertil Mårtensson, Dénis Lindbohm, Sven Christer Swahn, Sture Lönnerstrand, Börje Crona. När det tjugonde numret tryckte noveller av Andreas Roman (född 1975) och undertecknad (född 1986) gick åldern för den yngsta svenskspråkiga författare som publicerats sedan Nova återigen börjades ge ut ned med över fyrtio år. Det är en smula intressant att tidskriften misslyckats med att under de senaste åren ge rum åt någon kvinnlig svenskspråkig science fiction-författare: Holmberg har annars den uttalade ambitionen att försöka lyfta fram kvinnliga författarskap, och det säger förmodligen tråkiga saker om de svenskspråkiga manus som tidskriften får, eller inte får, in. Det nu (augusti 2010) senast utgivna numret kom våren 2009. Nova har förvisso, nästan från första början, dragits med förseningar i utgivningen, men aldrig tidigare med så långt uppehåll. Redaktören har emellertid meddelat att den planeras att återupptas till hösten.

En annan tidskrift med obehaglig förmåga att gå i dvala är den finlandssvenska sf- och fantasytidskriften Enhörningen, som gav ut sitt femte nummer 1990 och sitt sjätte 1999. Enhörningen är en läsvärd tidskrift, men rent kvantitativt spelar det tyvärr ingen större roll för de svenskspråkiga novellerna. Från det att utgivningen återuppstod har sju nummer givits ut, det senaste i skrivande stund för snart tre år sedan. Det skönlitterära materialet i Enhörningen blandar översättningar från engelskan och finskan med svenskspråkigt material, både från rikssvenska författare som Åsa Schwarz eller Cecilia Wennerström och från finlandssvenska författare som den stadigt återkommande Petri Salin. Novellerna håller inte alla gånger så bra som man skulle kunna önska, förmodligen som ett resultat av önskan att ge plats åt nyskrivet svenskspråkigt material, särskilt från Finland, men håller överlag god kvalitet.

Som en parentes kan nämnas att tidskriften spelar en viktig roll i och med att den kan ge svenska läsare en inblick i den annars svårtillgängliga finska fantastikvärlden. Tyvärr lider ambitionen att en novell per nummer översätta samtliga vinnare av Atoroxpriset, som årligen delas ut till vad som röstas fram som den bästa finländska science fiction- eller fantasynovellen, av att Atoroxpristagarna blir fler i en högre takt än Enhörningsnumren.

Enhörningen har även en nätupplaga. Den publicerade mellan 2002 och 2003 en novell av redakören Ben Roimola, ett par noveller av Tommy Nyman och ett par noveller av Petri Salin. Sedan 2003 har det dykt upp tre längre noveller där: på författarens begäran en Cory Doctorow-översättning som även tryckts i papperstidningen, en återpublicering av en novell som Ahrvid Engholm tidigare skrivit för lokaltidningen Nya Åland i samband med science fiction-kongressen Åcon 3, samt en novell av mig som tidigare varit pristagare i Fantastiknovelltävlingen. Mer intressant är kanske de drapor – prosaverk på exakt etthundra ord – som publicerades mellan 2004 och 2007, med enstaka drapor även i pappersupplagan.

Någon mycket mer aktiv fantastiknovellnättidskrift än så har vi inte fått. Peter Fisk gjorde 2006 ett försök med Annanstans, som även om den inte hade några inkomstkällor och därför inte kunde betala ut några arvoden hade någonting förmodligen viktigare: vad som kändes som en tillräckligt kompetent redaktör. Annanstans publicerade ett nummer, somnade in och försvann så småningom från nätet helt och hållet, utan att lämna några större spår efter sig. Nämnas kan även projekt som bloggen Sajberspejs, med syfte att lägga upp nyskrivna science fiction-noveller.

Somnat in har även Minotauren, som startades som ett fansin på nittiotalet och kom senare att utvecklas till en välproducerad litteraturtidskrift. Den räknade sig som en tidskrift för science fiction, fantasy och skräck, men lade tonvikten på den sistnämnda genren. Även den hade mycket översättningar från engelska (med fokus på skräck från artonhundra- och tidigt nittonhundratal, en stil som ibland kunde spåras även i det nyskrivna novellmaterialet), även om originalskrivna noveller inte alls saknades. Kanske höll skönlitteraturen inte riktigt samma kvalitet som de oftast utmärkta essäerna, men den publicerade likväl minnesvärda noveller av författare om Per Jorner och Pål Eggert, för att nämna några. Sedan 2007 ligger tidskriften nere, även om redaktören Rickard Berghorn har sagt att ett sista trippelnummer i en eller annan form skall ges ut. Tillsammans med Minotauren slumrade även Berghorns förlag, Aleph, in. Förlaget hade tidigare till exempel publicerat antologier med noveller ur Minotauren, samlat verk av Dénis Lindbohm och givit ut skräckantologier med översättningar av äldre noveller och nyare svenska.

En tidskrift som gavs ut med osedvanlig regelbundenhet – det vill säga bara måttliga förseningar – var Mitrania, som Robert Andersson och Lilian Wiberg började ge ut 2002. Den kom sedan att troget publicers med fyra nummer om året fram tills det att redaktionen våren 2010 meddelade att tidskriften skulle läggas ned. Mitrania hade sina problem: artiklarna var – detta, notera, från en skribent som bidragit med bland annat artiklar i tidskriften – ofta något ytliga, kanske för att man hade svårt att få in material. Utöver tid var brist på andra texter än noveller en anledning redaktionen uppgav när de lade ned tidskriften. Mitrania hade även en tryckkvalitet som låg på den nivå man kan förvänta sig om en nischad tidskrift skall ta ut runt en hundralapp i prenumerationskostnad för fyra nummer.

Det skönlitterära materialet kunde ibland vara ganska ojämnt. Men Mitrania var under sin levnad ändå den kanske mest livaktiga arenan för svensk science fiction- och fantasynovellistik, en tummelplats där nya förmågor kunde pröva sina vingar. Den årliga novelltävlingen (det viktigaste sättet att få in noveller till tidskriften) var den största årligen återkommande sådana för svensk fantastik, både sett till antal bidrag och priser – vilket i sig säger en del, när förstapriset ursprungligen låg på trehundra kronor för att stegvis nå en tusenlapp. Likväl: bara det faktum att någon är beredd att lägga sina pengar på att belöna litteratur med symboliska summor och tro på den tillräckligt mycket för att trycka upp den och distribuera den till personer som tycker att den är tillräckligt bra för att vilja betala för den betyder någonting, och bidrar med någonting som en sida på nätet där noveller utan urskiljning läggs upp svårligen kan ersätta.

På den mer renodlade skräcksidan, men där science fiction- eller fantasyinslag likväl har kunnat skådas, kan man nämna Schakt och Eskapix. Schakt var ett antologiprojekt med mycket små upplagor – runt etthundra exemplar – som redigerades och gavs av Kent Björnsson, och som med snygg formgivning och kompetent urval höll god kvalitet. Mellan 2005 och 2007 hann han ge ut fem antologier innan projektet gick i graven. Eskapix är en ständigt metamorfoserande skräcktidskrift som givits ut sedan 2005. Den har dragits med barnsjukdomar: dålig korrekturläsning, ibland svaga bidrag. Den präglas ohämmad pulpfascination och en utformning som säkerligen skrämmer bort en del läsare som annars gärna hade tagit del av innehållet. Men den har också drivits med mycket kärlek och ohejdad entusiasm, och det faktum att kvaliteten kan vara ojämn betyder att den även publicerar en del riktigt intressanta och läsvärda saker. Tragiskt nog är den i skrivande stund Sveriges enda utkommande fantastiktidskrift med någonting som ens liknar en regelbunden utgivningstakt.

Utöver Schakt har det varit ont om antologiprojekt. Sveriges största fantastikförening, Catahya, har sedan 2004 givit ut tre antologier med bidrag från föreningens medlemmar, vilket har inneburit allt från etablerade roman- eller novellförfattare som Christina Brönnestam och Camilla Jönsson till, särskilt inledningsvis, tonårsproducerade noveller med synnerligen uppenbara brister. Utöver de tryckta projekt där någon form av urvals- och redaktionell process ändå förekommit står Catahya även bakom den förmodligen största samlingen amatörförfattare fantasynoveller på nätet. Närmare den professionella skalans andra ände fanns förlaget Onsdags antologi Onsdagslegender, som gavs ut 2005 och var något i dagens Sverige så ovanligt som en kompetent hanterad antologi med författare etablerade utanför den lilla kretsen svenskspråkiga fantastiknovellförfattare: P C Jersild, Aase Berg, Gabriella Håkansson. Nämnas kan även, på en helt annan nivå när det gäller formgivning, tryck, upplaga och marknadsföring, det lilla hobbyförlaget FEL:s antologi FEL science fiction, som kom 2009. Utanför genren har till exempel, av alla tänkbara organisationer, Lantbrukarnas Riksförbund anordnat en novelltävling om framtidens landsbygd och lantbruk och publicerat ett urval noveller i en antologi, men förstås utan att röra vid sf-etiketten.

Någonting Sverige (finlandssvenska noveller kan rent teoretiskt belönas med det finländska Atoroxpriset, även om så aldrig har skett) länge saknat var någon form av fantastiknovellpris, en anomali i en genrekultur där särskilt det engelskspråkiga fältet fullkomligt drunknar i olika priser. Sedan 2007 delar föreningen Catahya årligen ut ett pris till bästa svenskspråkiga science fiction-, fantasy- eller skräcknovell. Prissumman är blott en tusenlapp, men ambitionen är att i någon liten mån uppmärksamma det faktum att det skrivs läsvärd fantastik även i det korta formatet på svenska. Kanske är det symptomatiskt att ingen science fiction- eller fantasynovell ännu belönats med priset, som varje år gått till en skräcknovell.

För några år sedan kändes det som om det rörde på sig bland de svenska fantastiknovellerna, som om det fanns någon form av rörelse som kunde såväl uppmuntra fler att utveckla sitt skrivande som att hitta fram till det kortare prosaformatet som läsare. 2006 hade vi samtidigt Nova science fiction, Mitrania, Minotauren, Schakt, Eskapix, Annanstans, Enhörningen och Jules Verne-Magasinet (även om det då kanske inte spelade så stor roll för nyskrivna svenska fantastiknoveller). Förlaget Onsdag fanns och hade föregående år publicerat en antologi svenskspråkiga science fiction- och fantasynoveller; Aleph levde – för att nämna ett gäng publikationer med varierande ekonomi, upplaga, spridning och för all del kvalitet på texterna.

2010 har Schakt, Mitrania och Jules Verne-Magasinet lagts ned, och vi har kunnat konstatera att Annanstans blott var en flämtning och ej mer. Minotauren verkar ha somnat in. Förlaget Ondags finns inte mer. Enhörningen har inte utkommit med något nytt nummer sedan 2007, även om det – tyvärr – kanske inte är att betrakta som annat än en ovanligt men inte unikt lång paus i utgivningen. Nova science fictions senaste nummer gavs, även om vi kanske kan hoppas på nästa inom en någorlunda snar framtid, ut våren 2009.

Det hade kunnat se ljusare ut.

Människan är något som måste övervinnas.
  – Friedrich Nietzsche, 1885

Undertecknad föddes 1979 med gomspalt; jag saknade gom, varför jag vid sex månaders ålder genomgick flera plastikoperationer vid Sahlgrenska sjukhuset i Göteborg – för att i framtiden kunna svälja, äta och dricka normalt. Detta ledde i ett senare skede till tandreglering. Man drog ut en mängd tänder på mig, och jag tvingades under många år använda så kallad tandställning för att i framtiden uppnå dagens kulturella ideal gällande hur tänder bör se ut.

Under sent 80-tal, när jag gick i femte eller sjätte klass, ordinerades jag glasögon, därför att jag bedömdes vara närsynt. Mina föräldrar köpte detta åt mig, och min syn förbättrades. Särskilt på långt håll.

I juni 1998, ungefär två veckor efter att jag tog studenten, ramlade jag ned från ett tak och krossade höftbenet, höftledskulan och bäckenbenet – en så kallad acetabulusfraktur. Något som endast ungefär nio personer i världen per år drabbas av. Detta är för övrigt ungefär den skada som även självaste Stephen King drabbades av ett år senare, 1999, när han under en promenad i Maine blev påkörd av en van. Detta beskriver han i boken Att skriva – en hantverkares memoarer. Detta är i sammanhanget intressant därför att allmänheten läser böcker skrivna av en cyborg – King är ju en av världens mest lästa levande författare. Jag påstår att det inte gör någon skillnad om han – eller jag – är en cyborg; den (utopiska) livräddande tekniken är så accepterad att man inte tänker på det (bortsett från de som forskar inom området).

Personligen opererades jag drygt två månader senare på Akademiska sjukhuset i Uppsala. Efter operationen fick jag reda på att jag förlorat allt blod utom möjligen en halv deciliter, och fått flera (!) döda människors skelett transplanterat in i höften.

Plötsligt hade jag delar av kvinnor och andra män inuti mig – skelett, blod, etcetera. Och inte nog med det. Läkarna hade dessutom opererat in två avlånga rektangulära plattor och trettiosex bultar/skruvar i rostfritt stål som förbinder plattorna i min vänstra höft. Jag hade räknat med titan. Rostfritt stål lät så billigt. Det förvirrade mig, liksom allt annat i denna situation.

Efter en längre tid, efter att för andra gången i livet lärt mig att stå och gå, fick jag se röntgenbilder på min höft. Invändigt såg jag ut som en maskin, precis som en robot – med maskindelar för att jag skulle kunna gå. Det underliga var då hur jag kände mig: jag visste inte längre vem jag var.

Och de första åren efter operationen upplevde jag en stark identitetskris (vilket science fiction-litteratur i huvudsak behandlat i just cyborgsammanhanget). Vem var jag? En eller flera människor? Var jag samma person som jag alltid varit, eller var jag en ny människa; ett alternativ till den människa jag varit? Jag visste inte. Och det dröjde många, många år innan jag visste att jag fortfarande inte vet.

Det enda jag tror mig veta är att jag inte är samma människa som innan jag ramlade ned från taket. Det födde en författare/poet, en kreativ själ. Kreativ har jag nog varit hela mitt liv, men efter detta bestämde jag mig för att på allvar satsa på skrivandet. Att jag inte är den jag en gång var är också ett problem, för jag har ständig smärta i min höft och kan inte göra samma rörelser jag en gång kunde. Även om jag har kvinnodelar (blod och skelett etc) intransplanterade är jag naturligtvis fortfarande en man. Det brukar man förstås basera på ens reproduktionsorgan. Men går man tillbaka bara tjugo år i tiden hade jag varit sängliggande resten av mitt liv. Och även om jag på röntgenbilder ser ut att vara en robot är jag inte det. Men delar av min kropp har alltså förstärkts, förbättras och renoverats med bland annat maskindelar (rostfritt stål), varför jag enligt givna definitioner är en hybrid av människa och maskin. Är jag då numera en konstgjord människa? Jag är ju förbättrad och förstärkt och förändrad och innehåller andra människodelar, och troligen från båda könen. Men vad innebär det? Hade jag blivit en cyborg? Jag undrade. Och då visste jag bara lite om vad termen står för.

Cyborgens ursprung
När Isaac Asimovs berömda science fiction-novellsamling Jag robot (I Robot, 1950) skrevs existerade ytterst enkla robotar (då kallade automater), men inte robotar, enligt hur vi ser på detta idag. Ordet ”robot” introducerades för världen redan 1920, som benämning på tänkande, konstgjorda varelser – med eller utan mänskligt gestalt – av den tjeckiske dramatikern och sf-författaren Karel Čapek (1890–1938) i skådespelet R.U.R. ( Rossumovi univerzální roboti) som handlar om världens framtida mekanisering. Ordet ”robot” kommer av tjeckiskans ”robota” som betyder arbete/arbetare (den mer specifika betydelsen kom efterhand!). Tidigare hade man i allmänhet nyttjat beteckningen ”automat” för samma sak, till exempel i E. T. A. Hoffmanns texter, som ”Der Sandmann” som översatts till svenska under flera olika titlar där de mesta frekvent använda bör vara ”Sandmannen” och ”Sandgubben”

R.U.R. är hur som helst en mångbottnad komedi om konstgjorda människor, robotar, och deras revolt mot sina upphovsmän (ett tema författaren för övrigt på sätt och vis upprepat i romanen Salamanderkriget, men i detta fall med en tidigare oupptäckt salamanderart i huvudrollen). Oavsett likheterna varnar författaren i dessa romaner för den moderna teknologins konsekvenser och för det kapitalistiska vinstintresset, utnyttjandet av de som kan utnyttjas.

Men till yttermera visso förekom cyborger, eller kanske närmare bestämt konstgjorda människor, inom science fiction Ã¥rtionden innan termen myntades av vetenskapen 1960. Berättelser sÃ¥som ”Solar Plexus” av James Blish (1941), ”No Woman Born” av C. L. Moore (1944), ”Camouflage””av Henry Kuttner (1945) och Theodore Sturgeons More than Human frÃ¥n 1953 (översatt som Mer än människa) innehÃ¥ller alla cyborger.

Och innan man myntade termen cyborg sysselsatte sig science fiction-skribenterna med just identitetsproblematiken: Om en del av en själv är maskin – vem är man då? Vad är man egentligen om man själv är helt, eller till betydande del, en maskin?

Cybernetiken – cyborgens bakgrund
Matematikern Norman Weiner, som 1947 grundade cybernetiken, definierar begreppet ifråga enligt följande: ”the study of control and communication in machines and living beings” (1990; s. vii).

Cybernetik i ordet cyborg innebär alltså en förmåga för maskinen att kommunicera med det organiska, som en (sorts) helhet. Cyborgforskaren Donna Haraway verkar ha varit först med att runt 1991 definiera cyborgen som en förkroppsligad gränsöverskridande arena för det tekniska och det organiska. Vi vet vad det organiska är rörande människan. Eller vet vi det? Men vad är tekniskt i samband med det organiska? Identitet är ett centralt begrepp i ett cybernetiskt perspektiv; man undrar filosofiskt vem individen egentligen är om en del av personen ifråga är maskin.

Termen ”cyborg” började användas inom den amerikanska rymdforskningen 1960, där det sedan länge fanns intresse för cybernetik. Då hade det sedan länge existerat cyborger i sf-litteraturen. NASA myntade alltså inte uttrycket, även om man kanske hade bekostat forskningen, men övertog det däremot och nyttjade och vidareutvecklade det. Men det var utifrån sina undersökningar om människors möjligheter att överleva i rymden som Manfred Clynes och Nathan Kline uppfann och myntade och (om)definierade termen/begreppet cyborg, för att beskriva ett självreglerande människo-maskin-system. Den första varelsen som (av dessa forskare) kallades för cyborg var en vit råtta vars inplanterade osmotiska pump regelbundet injicerade kemiska substanser för att höja djurets motståndskraft mot infektioner.

Den konstgjorda människan
Människan, homo sapiens, föds numera på sjukhus, men så har det självklart inte alltid varit. Ändå har vi människor kvar vissa grundläggande, men meningslösa, saker i vår DNA, såsom visdomständer (för att tugga hårda saker som kött) och blindtarmen (appendix, som numera i det närmaste är onödig). Människan har dock kompenserat sina naturliga brister med hjälp av mekaniska eller tekniska artefakter – kläder, vapen, hus (väggar, tak, etcetera) – allt detta är tänkt att förbättra våra överlevnadsmöjligheter och förenkla vår vardag. Människan är på jorden det enda djuret per definition som har intelligens nog att skapa och nyttja sådana här saker för att förbättra oss som släkte – även om vissa djur även de, icke-instinktivt, på vissa sätt och av olika orsaker använder vissa redskap (fast inte på långa vägar likt oss).

Den mest berömda konstgjorda människan är naturligtvis det olyckliga monstret i Mary Wollstonecraft Shelleys (1797–1851) roman Frankenstein, eller den moderne Prometheus (publicerad 1818). Frankensteins monster brukar i allmänhet beskrivas såsom en android. John-Henri Holmberg menar – i likhet med Brian Aldiss – att detta bör anses vara den första sf-berättelsen, då den skiljer sig från övrig skräcklitteratur genom att naturvetenskapliga resonemang läggs till grund för berättelsens fantasiskapelser. Jag vill personligen definiera science fiction såsom en litteraturform som berör många litteraturgenrer; en form, eller om man så vill konstnärlig genre, som nyttjar de flesta genrer i en; en form eller ett sätt som handlar om att förverkliga drömmar där de allra flesta andra drömmer. Detta resonemang stödjer på sätt och vis John-Henri Holmberg när han beskriver sf som en metagenre. Mer än så behöver inte nämnas: vad science fiction faktiskt är debatteras hårdare än om Gud existerar eller om Big Bang inträffat.

Det som gör denna världsberömda roman så stor och intressant är bland annat att Frankensteins monster visar sig vara mer mänskligt än sin skapare. Det handlar om att vetenskapsmannen Victor Frankenstein av diverse likdelar syr ihop en lekamen som han sedan lyckas väcka till liv. I hastigheten misslyckas han med att skänka denna varelse ett särskilt fagert utseende och han får hålla till godo med det material som står till buds: människodelarna är stulna på en kyrkogård. Han väljer ut delar som var för sig är på alla
sätt excellenta exemplar av sin sort – händer, armar etcetera – men när alla dessa vackra delar sätts samman märker han att det inte ger en vacker helhet. I och med att Frankenstein försöker – och lyckas med att – skapa liv blir han alltså ett slags Gud. Men monstret han skapat visar sig ha ohyggliga kroppskrafter, men också ett hjärta och väldigt(!) mänskliga känslor. Skaparen vägrar sedan han upptäckt vad han skapat att ta ansvar för sin skapelse och ger inte den obetydliga grand och lilla gemenskap hans skapelse begär. Frankensteins monster drabbas av kärlek, men ingen ”rent mänsklig” kvinna kan rimligen återgälda dess känslor. I förtvivlan begår skapelsen en rad våldshandlingar och flyr slutligen till polartrakterna där Frankenstein omkommer och monstret försvinner i avsikt att ta livet av sig.

I allmänhet brukar man inom litteraturen benämna Frankensteins monster som en android, då det rör sig om en skapad biologisk varelse. Men vad är det? Och hur kan man skilja androiden från de andra termerna? Exempelvis har Sam J. Lundwall i detta sammanhang påpekat att gränsvarelser som en korsning eller hybrid mellan människa och maskin (läs: en konstgjord människa) är en av de äldsta arketyperna bland människans önskedrömmar och myter, och att den artificiella människan existerar i så gott som samtliga mytologier eller religioner.

Automat
Filosofen René Descartes (1596–1650) var väldigt tydlig med att betona att människokroppen är en maskin, men också att vår ande, tankeförmåga, var något helt annat – den så kallade cartesiska dualismen. Att uppfatta kroppen som en maskin går tillbaka speciellt till William Harvey – den förste läkaren som upptäckte blodomloppet och hur det cirkulerar i kroppen. Detta kunde beskrivas rent mekanistiskt. Det blev populärt att jämföra kroppens funktioner med maskinella saker såsom hävstänger, pumpar etcetera. På 1700- och 1800-talet var det mer vanligt att betrakta människan som en maskin än under 1900-talet. Identitetsproblematiken var redan då i högsta grad aktuell. Detta märks tydligt i E. T. A. Hoffmanns ”Sandmannen” och i Edgar Allan Poes ”Mannen som slet ut sig” med personernas träben, emaljögon och så vidare.

Julien Offray De La Mettrie, den första ”moderna” ateistiska filosofen, skrev pamfletten ”Maskinen människan” 1749. Speciellt med den var inte att han menade att den mänskliga kroppen är en maskin, utan att också människans kognitiva funktioner – hennes ”ande” – är lika mekaniskt grundat som allt annat i naturen. Han var läkare och såg hur droger och hjärnskador kan förändra människor. Detta var oerhört provocerande på 1700-talet – att ta bort anden, bara se kroppen som materia. Man kan i princip göra jämförelsen att Descartes betraktade människan som en cyborg, medan La Mettrie såg henne som en robot.

Golem
Undertecknad tolkar uttrycket Golem såsom att man i allmänhet anser att den judiska skapelsen Golem, en konstgjord människoliknande varelse (oftast av lera) som kan göras levande genom en trollformel som i allmänhet placeras i varelsens mun, myntades av Gustav Meyrink i och med dennes roman med samma namn (publicerad 1915). Men undersöker man saken säger judiska sägner annorlunda. Historiskt sett är den golem som är mest känd den som rabbinen Jehudah ben Bezalel sägs ha skapat i Prag på 1500-talet. Alltså inspirationskällan till Gustav Meyrinks berömda roman Golem.

Androider och robotar
Den film som bäst exemplifierar konstgjort liv i androidform är Ridley Scotts Blade Runner (1982), baserad på Philip K Dicks (1928–1982) roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (publicerad 1968), som utspelar sig i en framtid då jorden i stort sett är förbrukad och alla som har chansen att göra det flyttar till kolonier på andra planeter. Husen är höga, fordonen färdas ovan jord och luften är förorenad. Det handlar om replikanter, konstgjorda, artificiella människor, androider som används som slavar. Replikanterna innehar en kärna av mänsklighet som består i humor, medmänsklighet och kärlek, till exempel förvåning, sorg, förtvivlan och ilska – och i slutet av filmen låter inte bara replikanten Roy (Rutger Hauer) bli att döda sin fiende Deckard (Harrison Ford), utan räddar honom också från att dö, därför att han inser att han älskar livet. Den konstgjorda människan, den som genom filmen påvisats såsom något ont, uppvisar alltså, i likhet med Frankensteins monster, mänskliga egenskaper. Det är inte konstigt att Blade Runner blivit en kultförklarad film.

En robot kan naturligtvis filosofiskt definieras såsom konstgjort liv. Men det gör man i allmänhet inte. Däremot är en android, såsom Frankensteins monster, en form av konstgjort liv, ett slags biologisk robot. Och detta är skillnaden mellan en robot och en android: en robot saknar i allmänhet biologiska delar, till exempel en mänsklig kropp (för att inte tala om en mänsklig hjärna). En robot anses således i allmänhet vara en människoliknande varelse gjord av metall, och utan känslor, ofta med något slags artificiell intelligens, men med givna regler för hur den ska bete sig; numera i det närmaste alltid i enlighet med Isaac Asimovs tre robotlagar. Asimov myntade termen ”robotik”, samt robotikens tre lagar som skrevs i samband med hans redaktör, John W. Campbell, för tidskriften Astounding Science Fiction, cirka 1940.

Men låt oss för närvarande strunta i dessa lagar och konstatera följande: en robot är en ofta människoliknande maskin som uträttar arbete åt människorna. Olydiga robotar är dessutom ett populärt motiv inom science fiction-litteraturen och kanske inte helt orealistiskt. Begreppet robot kom långt, långt senare efter Karel Čapek att användas för helt elektroniska varelser, till exempel R2-D2 och C-3PO i Star Wars-filmerna.

Dagens cyborg – och hur man bör definiera den
Hybriden människa/maskin har sedan 80-talet och framåt blivit populär genom filmer (och romaner) såsom Blade Runner, Robocop och The Terminator.

Paul Verhoevens Robocop (1987) är en välkänd cyborg. Filmen handlar om polisen Murphy som misshandlas till döds – varefter delar av hans kropp används som ”råvara” för att framställa en robotpolis. Men Murphys rättsmedvetande är så starkt att hans identitet långsamt tar robothalvan av kroppen i besittning – det är just genom att han har värderingar och ett samvete som han överskrider maskinens ”instrumentella” gräns. Kontentan är att det djupast mänskliga – i betydelsen empati, förmåga att ta ansvar – hela tiden måste återerövras. Identitetsproblematiken går igen: är det ”mänskliga” verkligen relaterat till vilken sorts kropp man har?

The Terminator avser dock en ond varelse, spelad av Arnold Schwartzenegger, som skickas tillbaka i tiden för att förändra framtiden – varelsens nutid – samt i del två för att försvara John Connor, den unge man som i sitt äldre jag skickat maskinen/monstret tillbaka i just det syftet. Men poängen är här att terminatorn benämner sig själv såsom en cyborg: levande biologisk vävnad över ett endoskelett. Men eftersom terminatorn inte uppvisar mänskliga känslor eller mänskligt tänkande, bortsett från förmåga att ta till sig och lära sig av den information den konfronteras med, och till och med saknar mänsklig hjärna, istället är ett slags artificiell intelligens, bör terminatorn främst fastslås vara ett slags robot med biologiskt yttre. Denna mytomspunna och fortfarande aktuella varelse skiljer sig alltså tydligt från Frankensteins monster och Philip K. Dicks androider/replikanter. Men den är inte desto mindre en konstgjord varelse.

Det litterära exempel som dock numera oavlåtligt refereras till i dessa sammanhang är kultförfattaren William Gibsons roman Neuromancer (publicerad 1984), med dess genremixtur och dess redogörelse för den (post)moderna teknologins konsekvenser: framtida handelskapitalism och decentralisering av det mänskliga medvetandet i ett innovativt utforskande av cyberspace. I denna bok – och dess fristående uppföljare (till exempel Count Zero, Mona Lisa Overdrive, Johnny Mnemonic och andra berättelser) kan människan medelst plastikkirurgi designa sin kropp efter behag, operera in rakblad under naglarna eller fästa permanenta glasögon med digital display i ansiktet (i denna cyberkulturs vardag dock oftast med virtual reality som anledning: en uppkoppling till något mer, en förbättring av människan). Och således kan man – även om det inte rör sig om en konstgjord människa se cyborgen som ett alternativ till människan, ett slags utveckling eller förlängning eller förbättring av människorasen homo sapiens.

Och när de mest namnkunniga teoretikerna inom det cybernetiska forskningsområdet, Donna Haraway, Sherry Turkle, Anne Balsamo och andra välkända teoretiker, influeras av sf-författare som Octavia Butler, Joanna Russ och Vonda McIntyre, sammanblandas sf-genren och kulturteorin.

Men man kan också räkna in artificiella tillägg till människokroppen, med tanke på att många har glasögon/linser, hörapparater, pacemakers, proteser, silikonbröst, transplanterade organ och så vidare. Detta resonemang kan handla om vad Mellström (2002) menar är två olika slags cyborger som han benämner restortiva och normaliserande. Människans biologiska behov och/eller förbättrande behov (plastikkirurgi etc.) gör oss per definition till olika former av cyborger. I själva verket är alltså cybernetiska mekanismer numera en självklar del av vardagen.

Något annat som William Gibson (och Bruce Sterling) vävt in i den postmoderna cyborgmytologin är att den som kopplar samman sitt medvetande (läs hjärna) med cyberspace skapar ett cyborgförhållande. Man kan dra detta mycket förenklat: den som spelar till exempel World of Warcraft är en cyborg, medlem i sociala onlinegemenskaper, gemenskaper där många träffar vänner – och då och då partners för livet. Detta är ett resonemang som innebär att varje ”människa” som spelar datorspel eller kopplar upp sig på Internet är en cyborg genom interaktionen med datorns gränssnitt och gemenskapen man upplever genom att ta emot och förmedla information via det inom cybernetiken så viktiga begreppet feedback – i samband med dessa kommunikationsformer.

Spelarna är grafiskt, textuellt och ljudligt förkroppsligade pÃ¥ Internet, och använder dÃ¥ sÃ¥ kallade avatarer, ett ord som pÃ¥ sanskrit betyder upphöjd … men är dÃ¥ spelaren en ”vanlig människa” när han/hon gör nÃ¥got annat? Donna Haraway menade 1991 att man inte är det eftersom vi är beroende av teknologin runt oss – fjärrvärme etcetera. Cyborgbegreppet kan alltsÃ¥ vara mycket trivialt. Men det här är naturligtvis en sÃ¥ bred cyborgdefinition att den i praktiken blir meningslös: bor man exempelvis inomhus är man en cyborg. SÃ¥ jag lämnar detta därhän, eftersom man filosofiskt sett bör undvika definitioner som är sÃ¥ breda att de i praktiken förlorar innebörden. Detta stämmer helt enkelt inte, även om sÃ¥dana här mytologier har omformat vÃ¥r uppfattning om en kollektiv identitet. William Gibson menar naturligtvis inte att det är sÃ¥ här trivialt. Det är i sÃ¥ fall en meningslös, alltför bred cyborgdefinition – dÃ¥ skulle närmast alla vara cyborger. Författarna hävdar snarare att det är när spelarens hjärna kopplas samman med cyberspace som ett cyborgförhÃ¥llande skapas – alltsÃ¥ främst genom virtual reality, tekniker vi ännu inte upptäckt annat än i litteraturens och filmens värld. SÃ¥ visst är science fiction viktig!

En väl utnyttjad och citerad definition av cyborgen är Donna Haraways:

A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism
(1991; s. 149)

I detta resonemang ger dock författaren cyborgen två innebörder, (1) dels som ett redan existerande fenomen, och (2) som metafor för en optimistisk framtidsvision, en så kallad utopi. I Haraways version är cyborgen en i raden av romantiska antihjältar: androgyn, sensuell och pansexuell. Den här definitionen kan anses vara motsägelsefull, då hon (åtminstone retoriskt) anser att vi alla är cyborger eftersom vi blivit beroende av maskiner/teknologi i vårt vardagliga liv.

Den i sammanhanget intressante svenska (mans)forskaren Ulf Mellström (professor i antropologi vid Linköpings universitet) menar att det finns fyra typer av cyborger: (1) restortiva – plastikkirurgi och förbättrande av kroppen, ommontering på människan till att bli en så kallad ”reservdelsmänniska” med till exempel pacemaker eller konstgjort hjärta/lungor – om att förstärka skillnaden (2) normaliserande – att närma sig kulturella ideal (exempelvis Anna Nicole Smith och Michael Jackson), medelst exempelvis transplantationer och operationer på näsa, haka, bröst etcetera, (3) förstärkta (enhanced) – det vill säga warcyborgs, människor som rustas för krig med maskinell inverkan, vapen och så vidare (Batman torde här vara ett intressant exempel), och (4) rekonfigurativa, vilket innefattar posthuman genteknologi, såsom exempelvis kloning.

En cyborg är trots allt mänsklig och inte – som i filmens värld – konstgjord, men å andra sidan diskuteras det flitigt inom filosofin vad som är mänskligt, och jag tror inte det finns något definitivt svar. Om vi alla (numera) på ett eller annat vis är cyborger, vilket jag, i likhet med Donna Haraway, påstår – finns det då något mänskligt?

Ett cyborgmönster

Sett till vad exempelvis John-Henri Holmberg (och kanske särskilt Brian Aldiss i den berömda boken Billion Year Spree) benämner som den första science fictionromanen, Frankenstein, kan man urskilja ett mönster:

Människan uppfinner ett monster, eller för att tala med Friedrich Nietzsche, en övermänniska: något som är starkare eller på många sätt bättre än sin skapare – vilket skrämmer skaparen. ”Monstret” tvingar av vrede människan att skapa en ny maka. Men denna maka kanske inte tycker om vad hon ser, vilket delvis är anledning till att skapelsen dödar sin skapare.

Det går här att dra många paralleller till nutid: en kvinna med silikonbröst kanske inte tilltalar alla, den hon vill få intresserad, eller mannen som använder fettsugning och färgade linser – han kanske inte trivs med den kvinna han får med sig hem därför att hon inte har förbättrat sin kropp. Och samma sak gäller naturligtvis tvärtom: en kvinna slutar intressera sig för en man utan kontaktlinser och inplanterade skinkmuskler, en man som inte är muskulös – det vill säga (o)byggd, fettsugen, plastikopererad eller perfekt enligt de tidningar hon läser: att hon således inte nöjer sig med den kropp han har.

Tänk nu om silikonbrösten och skönhetsoperationerna tar över. Tänk om den förbättrade människan tar över. Tänk om den förbättrade människan (särskilt kvinnor) blir det som vi för närvarande anser är standard. Tänk om vÃ¥r syn pÃ¥ kvinnor (och män) förändras till denna grad. Tänk om … är det inte redan sÃ¥?

Kontenta
Enligt givna definitioner är jag en cyborg, även om det inte syns på mig att jag använder glasögon, på grund av närsynthet, och ofta är uppkopplad mot Internet. Detta bör – enligt Mellströms (2002) fyra typer av cyborger – handla om maskinell inverkan, liksom min höftskada, och innebära att jag är en förstärkt cyborg, särskilt då glasögon är en medierande artefakt som hjälper mig se bättre. Att jag dessutom är uppkopplad på Internet innebär att jag är en avatar när jag är textuellt förkroppsligad och upplever (cybernetikens) feedback från sociala onlinegemenskaper. Och om du läst den här texten på datorskärm är även du per definition ett slags cyborg. Använder du sedan glasögon är du två typer av cyborg, per definition. Bor du inomhus är du ännu en. Och eftersom exempelvis jag idag skulle varit sängliggande med svåra smärtor utan min höftoperation är jag beroende av metallen i min höft, varför även Haraways (1991) cyborgdefinition stämmer in.

Kan man då kallas cyborg om man får ett hjärta intransplanterat och äter medicin hela livet? Om man har problem med njurarna och tvingas till dialys i tiotals år? Om man har sockersjuka och måste ge sig själv injektioner? Om man blir en cyborg om man opereras och ens blod byts ut, om man får diverse metallbitar eller transplanterade delar från andra människor (inklusive blod) intransplanterade? Är det så enkelt? Elektronik i människokroppen utan elektronik. Eller maskindelar in i människokroppen med hjälp av elektronik? Detta är retoriska frågor som undertecknad saknar svar på. Pacemakern är ett perfekt exempel i detta sammanhang. En maskin som införlivas i kroppen för att förlänga livet, en maskin som förstärker och förlänger människan.

Gör det mig till en icke-autentisk, eller metaautentisk människa? Om jag som människa är icke-autentisk, innebär då det att jag är mindre människa – eller mer? Och kan man vara mindre människa än människa?

Svaret på frågorna borde vara att man är mer än människa och samtidigt mindre, men det är omöjligt att säga säkert. Om cyborgen är autentisk, är den då en övermänniska, en metaautentisk människa – är människan övervunnen? Detta är frågor som jag finner omöjliga att besvara.

Det jag nu beskrivit är kanske första steget mot det rena cybernetiska samhället som målas upp i William Gibsons för närvarande skönlitterära universum. Vi står kanske på tröskeln och tittar in i denna utopi. Om det nu är en utopi. Kanske har författaren Aldous Huxley (1894–1963) i boken Du sköna nya värld (originaltitel: Brave New World, 1920) beskrivit det bäst?

[...] det värsta med utopierna är att de låter sig förverkligas.

Författaren R. Scott Bakker beskrivs i en presentation som en man som “delar sin tid mellan att skriva filosofi och fantasy, även om han ofta har svårt att skilja mellan dem”. Han har nu skrivit den fjärde boken i serien om Anasûrimbor Kellhus, där de första tre utgjorde trilogin The Prince of Nothing och den fjärde den första delen i trilogin The Aspect-Emperor. Inte minst religionens roll i böckerna överträffar med ett myller av gudar, heliga skrifter och teologiska spekulationer det mesta inom fantasylitteraturen. Att magikerna är fördömda av gudarna har till exempel en central roll i berättelsen. Att böckerna har moralfilosofiska aspekter är även det svårt att missa. Till de mest imponerande dragen hör dock att sensmoralen efter fyra böcker fortfarande förblir oklar.

Den här essän är ett försök att analysera de etiska – ibland närmast teologiska – sidorna av Bakkers böcker om Anasûrimbor Kellhus, i första hand med fokus på religionens roll och protagonisterna Drusas Achamian och Kellhus. Den centrala frågan är dock ”Vad är ondska?”, och kanske därigenom ”Vad är godhet?”. Det visar sig att dessa kommer ganska nära den fråga som blir allt centralare för böckernas karaktärer: ”Vem är Anasûrimbor Kellhus?”.

Till fördelarna med med Bakkers litterära stil hör att han översköljer läsaren med detaljer som man egentligen inte behöver känna till för att hänga med. Snarare använder han detaljerna för att skapa bilden av någonting exotiskt främmande som man kan låta sig sugas in i. Den värld som skildras är både grym och exotisk. I likhet med flera andra av de mer intressanta fantasyförfattarna väjer han inte för de otrevliga sidorna i till exempel medeltidens värld. Hans värld, som dock snarare hämtar inspiration ifrån antiken än från medeltiden, men där han blandar friskt, är en värld fylld av krig, grymhet och förnedring. Kvinnans roll i samhället är det illa ställt med, de flesta människor är analfabeter och i de flesta länder tillämpas både slaveri och ett strikt kastsystem. Därigenom tecknar han också ett samhälle präglat av partikulära uppfattningar om människovärdet som olikartat, att jämföra med våra dagars – åtminstone i teorin – dominerande idé om ett universellt och för alla lika människovärde. Kontrasten understryks ytterligare av att böckernas huvudpersoner hämtas från olika samhällsklasser, och under berättelsens gång ofta rör sig mellan dem. Utan att berättelsens personer ifrågasätter denna sida av samhällsordningen lyfter Bakker alltså fram perspektiv ifrån olika nivåer och ger dem samma typ av utrymme.

Religion är ett ämne som tidigare inte var särskilt vanligt i fantasylitteraturen. Hos klassiker som Tolkien och Lewis förekommer religionsutövning knappt i berättelserna, ens (och kanske i synnerhet) när författaren har ett tydligt religiöst budskap. I Bakkers värld spelar religionen däremot en fundamental roll. Även religionshistorien skymtar fram i berättelsen och är rikt utarbetad i en utsträckning som har få motsvarigheter (kanske kan Frank Herberts Dune dock ses som en sådan). I berättelsens nu finns i första hand två stora religioner: inrithism och fanim. Inrithismen går tillbaka på profeten Inri Sejenus omtolkning av den heliga skriften Chronicle of the Tusk, som utgör ett slags motsvarighet till Gamla Testamentet. Liksom vissa typer av hinduism i vår värld är inrithismen på en gång monoteistisk och polyteistisk, det vill säga att den har en uppsjö med gudar, men samtidigt lär att alla gudar är aspekter av en enda Gud (The God, Guden), därav också titeln aspektkejsare, det vill säga en gudomlig kejsare som liksom gudarna är en aspekt av Guden. Medan gudarna, likt antikens hedniska gudar, är mytologiska gestalter som strider mot varandra och ofta beter sig moraliskt tveksamt, är Guden höjd över detta och anses fulländad. Sammantaget skildras inrithismen som ett slags korsning mellan medeltida katolicism och antik hedendom, med blandade inslag från annat håll, som till exempel kastsystemet från hinduismen.

Ur moralisk synpunkt framstår inrithismen dock inte i särskilt positiv dager. Tvärtom beskrivs den på många sätt som en korrumperad och intolerant företeelse. Ändå skildras många av dess utövare som ärligt och djupt troende. Man får heller ingen tydlig bild av ifall den är sann eller inte. Mycket tyder på att den i böckernas universum inte är helt osann, men heller inte helt sann. Samtidigt finns det också andra religioner. Fanim är en rent monoteistisk religion med flera drag lånade från islam. Dessutom finns länder där de olika gudarna dyrkas utan att man accepterar inrithernas idé om att de skulle vara aspekter av en enda Gud. Till detta kommer också trollkarlarna, som av alla religioner, och inte minst av sig själva, uppfattas som fördömda.

Trollkarlen Achamian, en av böckernas huvudpersoner, är kanske det främsta exemplet på detta. Han rör sig hela tiden i utkanten av samhället som trollkarl, spion och desillusionerad cyniker. Detta gör också att man genom hans perspektiv kan se samhället utifrån. På många sätt är det han som framstår som den mest moraliskt reflekterande karaktären (ur en modern läsares perspektiv). Det är han som oftast tar moralisk ställning personligen och som knappast delar sin världs allmänna förakt för svaghet. Samtidigt uppfattas han av sina medmänniskor som nära botten på den moraliska skalan. På ett ställe frågas det rakt ut om inte den verkligt goda människan är den som strävar efter att göra det goda utan att vänta sig en belöning för egen del. Ironiskt nog ställs frågan genom ett citat ur The Chronicle of the Tusk som säger just detta, men som samtidigt är den skrift som motiverar fördömandet av trollkarlarna. Som så många andra heliga skrifter är den alltså inte helt lätt att tolka. Som trollkarl är Achamian fördömd av religionen, och av allt att döma av gudarna, men arbetar genom hela berättelsen intensivt för att rädda världen, samtidigt som han ofta lever som utstött.

Den främsta kontrasten mot en värld där tron dominerar torde dock vara titelpersonen Anasûrimbor Kellhus. Kellhus är uppvuxen hos en undangömd sekt som i tvåtusen år genom avel och uppfostran medvetet utvecklat sig till perfekt rationella varelser. Deras ideal är vad de kallar logos. De har tagit avstånd från såväl religion och magi som från irrationella instinkter och från kunskap om historien. Istället utgår de från vad de uppfattar som rationell analys av vad de kan se och uppleva. Deras isolering är fullständig. Vid berättelsens början känner Kellhus inte till vare sig magi eller omvärldens politik och historia. Han är fullständigt okunnig. Samtidigt är han helt överlägsen de människor han möter, ”som en vuxen är överlägsen ett barn”. Han kan läsa deras känslor i deras ansiktsuttryck. Han vet exakt vad han skall säga och göra för att manipulera dem. En av hans motståndare beskriver hans brott som att ”han får oss att älska!”, samtidigt som han själv är nästan helt känslolös. I allt väsentligt framstår han som en fullständigt amoralisk karaktär. Hans syfte tycks enbart vara makt; att ta kontrollen över allt och alla, med vilka medel som helst.

Kellhus inser ganska snart att magi faktiskt existerar och att historiska fakta har betydelse i världen utanför. Hans reaktion är dock att behandla även dessa nyheter som delar av en rationell värld. Under berättelsens gång lyckas han förmå Achamian att lära honom den i grunden rationella magi som denne utövar. Detta blir bara ännu ett instrument för kontroll. Samtidigt tar han genom manipulation kontrollen över inrithternas heliga krig mot fanim. Allt han säger och gör bidrar till ryktet om att han är en profet från Guden: Krigarprofeten. Också religionen blir ett redskap för kontroll. I realiteten omskapar han inrithismen till en ny religion med sig själv som ett slags kristusgestalt. Första trologin avslutas med att han kröns till aspektkejsare över den inrithiska världen.

Samtidigt är Kellhus kanske den enda karaktären i The Prince of Nothing som tycks förmögen att lära sig någonting. Alla andra tycks sitta fast i sina föreställningar om hur verkligheten ser ut. Inrithi, fanim och trollkarlarna är alla övertygade om att de i stora drag redan vet hur verkligheten fungerar. Kellhus däremot närmar sig tillvaron med ett systematiskt sätt att tänka snarare än med en föreställning om specifika sakförhållanden. Värderingarna tycks däremot vara en annan sak. Sakförhållanden som till exempel att magi existerar tycks han inte ha några större problem med att ta till sig. Här låter Bakker honom alltså göra en tämligen stark åtskillnad mellan etik å ena sidan och sakförhållanden å andra sidan. Detta tycks vara en del av hur han föreställer sig Kellhus rationalism, och kanske också en aspekt av att han framstår som så fjärran från andra människor.

Detta hindrar honom dock inte från att med stor framgång utnyttja andras vilja att inordna honom i sina redan existerande föreställningar. I början av Bakkers andra trilogi är inritherna redan så blint övertygade om aspektkejsaren Kellhus gudomlighet att de är beredda att aktivt bortse från fakta för att inte behöva ifrågasätta sin tro på honom, något som tydliggörs då man ser dem genom nya, ännu inte övertygade, huvudpersoners ögon. Liksom många andra religionskritiska tänkare tycks Bakker närmast betrakta vissa former av religiös tro som ett slags frestelse; en lockelse i att förtränga allt som leder till ett ifrågasättande av föreställningen om att man redan funnit en fast punkt i tillvaron. Achamian står här för en betydligt mer handlingsförlamande skepticism än den rationella sortering som Kellhus ägnar sig åt. Även för honom tar det dock i stort sett hela första trilogin innan han till sist lyckas avvisa frestelsen att tro på Kellhus, och då sker detta ändå mer som ett känsloutbrott än som ett utslag av sund skepticism.

På flera sätt borde Kellhus vara en protagonist som är i det närmaste omöjlig för läsaren att identifiera sig med. I den fantastiska litteraturen har han få motsvarigheter, och ändå är det kanske just där man måste leta för att finna några alls. En parallell är dock Paul Atreides, huvudpersonen i Dune, som även han är fostrad som en genomrationell maktspelare. Liksom Kellhus använder Paul dessutom religionen i sina manipulationer och uppnår med tiden både övermänsklig förmåga och status, för att till sist krönas till kejsare över den kända världen. Medan världen i Dune är amoralisk och boken saknar moralisk bedömning framstår Kellhus emellertid som mer tveksam. Hans inställning kan möjligen läsas som en kritik av vår moderna världs ”rationella” inställning till moral och allmänna skepticism till föreställningar om universellt giltiga etiska regler och värden. Den centrala etiska fråga som Kellhus väcker, i synnerhet i den följande trilogin, är kanske om ändamålen, eller till och med konsekvenserna, helgar medlen. Vad är det som gör någonting rätt eller fel? Som så många andra fantasyverk rymmer Bakkers värld nämligen också en mer uttalad ondska, som Kellhus med tiden tar upp kampen mot.

Fienden i Bakkers värld framstår inledningsvis som i det närmaste utrotad. Under berättelsens gång framgår dock att den består av en allians av en mängd olika varelser. Ursprunget utgörs av det utomvärldsliga släktet inchoroi, men numera hör dessa främst till historien. Medan de onda väsendena ofta är inchorois själlösa skapelser leds de i första hand av uråldriga mänskliga magiker som har lyckats göra sig odödliga. Inchoroi tycks ha drivits av rent fysisk, oftast sadistisk, lusta. De flesta av deras skapelser tycks även de ha detta som sin drivkraft. Inchoroi har helt enkelt sett till att de njuter av att plåga och döda människor. De behöver inget annat syfte.

Till potentiella allierade har inchorois erbjudande varit odödlighet. Att detta är ett tveksamt erbjudande framgår dock inte minst av de likaledes närmast utdöda ickemänniskorna (”Nonmen”). Likt Tolkiens alver är dessa en förmänsklig civilisation som i forntiden lärt upp de civiliserade människornas förfäder. Till skillnad från Tolkiens alver framstår de dock som långt från goda. Deras civilisation tycks exempelvis ha byggts på mänskliga slavarbetare. I berättelsens nutid har de fåtaliga överlevande ickemänniskorna dessutom drivits till vansinne av sin odödlighet. Deras minne är förvirrat. Konsekvensen är ett minne av tusentals år av blodig historia och grymheter. Evigt liv och behovstillfredställelse tycks inte vara ett svar på frågan om livets mening som tillfredställer Bakker, i alla fall inte att döma av hur han beskriver inchoroi och de varelser som de har skapet eller som har fallit för deras frestelser.

Under första trilogins gång antyds att de onda också har ett betydligt mer metafysiskt syfte: att utradera möjligheten till frälsning. I den här meningen är de närmast sataniska. De dödliga magikerna är i egenskap av trollkarlar per definition fördömda. Inchoroi är fördömda genom sina handlingar. Som en konsekvens av fördömelsen tar de till vapen mot Guden.

Bakkers metod att aktualisera moraliska frågor tycks vara att dra dem till sin spets genom att göra intentioner genomförbara. Det antyds att det verkligen är möjligt för inchoroi och de övriga att stänga skapelsen för gudarna och därigenom undgå fördömelsen. Det är i alla händelser möjligt för de onda magikerna att leva på jorden i tusentals år. Åtminstone under denna tid undgår de fördömelsen i livet efter detta. Anasûrimbor Kellhus är resultatet av ett tvåtusenårigt avels- och uppfostringsprojekt. Det har alltså varit möjligt för hans föregångare att framställa fullständigt rationella människor. Båda projekten är naturligtvis totala i sin hybris, men när Bakker beskriver en värld där de är genomförbara sätter han fokus på den moraliska frågan om de är goda och låter dem inte avfärdas på grund av att de är ogenomförbara.

Den moraliska frågan tas sedan ytterligare ett steg när Anasûrimbor Kellhus tar upp striden mot de onda. Med tiden tycks han själv uppfatta sig som den krigarprofet han framställer sig som (åtminstone verkar det så, hur han verkligen uppfattar saker och ting döljer dock författaren ofta för läsaren). I början av trilogin The Aspect-Emperor framstår det i alla händelser som att han verkligen håller på att rädda världen – och som att han just därför att han är den han är, är den ende som kan göra det. Samtidigt inser vissa att han ljuger. Magikerna är uppenbarligen fortfarande fördömda, även sedan han erbjudit dem frälsningen. Den moraliska frågan är dock om ändamålen helgar medlen. Ställd inför den yttersta ondskan använder Kellhus alla tillgängliga medel. Vilka medel är det moraliskt rätt att använda? Krig? Lögn? Religiöst förtryck? Religiöst förtryck baserat på en lögn? Folkmord? Kellhus använder alla dessa och det tycks vara det enda sättet att undgå en ondska som alldeles uppenbart är mycket värre. Spelar det någon roll om hans intention är att rädda världen eller att härska över den. Är det konsekvenserna eller intentionen som räknas, eller kanske ingendera?

Bortom dessa frågor lurar en som är minst lika stor. I berättelsen använder olika personer hela tiden argument som hänvisar till det gudomliga. Men vad är det egentligen som säger att Gud eller gudar alltid har rätten på sin sida? Det är inte bara i den fantastiska litteraturen som moraliska konflikter gärna framställs som en metafysisk strid mellan goda och onda. Å andra sidan är en av de anklagelser som andra riktar mot Kellhus just att han inte är gudomlig (som han själv hävdar), att han är överlägsen andra människor ”som en vuxen är överlägsen ett barn, inte som en gud är överlägsen en människa”, men är det verkligen moraliskt relevant? Är det överhuvudtaget någon skillnad? Vad innebär det att vara gudomlig?

Budskapet är helt tydligt inte att gott och ont inte finns. Bakker lyckas på ett mycket övertygande sätt framställa sina onda som otvivelaktig onda. Men i vilken mening är de onda? Är det för att de för krig emot Guden eller är det därför att de för denna kamp genom krig, folkmord, tortyr och alla andra vedervärdiga metoder som de samtidigt njuter av? Ingenting tyder på att Kellhus njuter av de, i bästa fall marginellt mildare, metoder som han använder, men han använder dem lika fullt, till synes utan samvetskval. En av de få som tycks hysa verkliga samvetskval är Achamian – och han är fördömd, och ganska ofta dessutom helt handlingsförlamad.

Det är knappast så att jag håller med Bakker i alla filosofiska frågor, men det är inte bara därför som jag hoppas att han även i fortsättningen kan avhålla sig från att försöka besvara dem. Det är inte minst för att han reser dem, för att sedan lämna dem som just frågor och istället föra berättelsen vidare på annat sätt, som det hela blir intressant.

I en fan fiction-novell som skrevs för några år sedan sorterades Draco Malfoy i Ravenclaw och historien utvecklades sedan successivt enligt Rowlings tidslinje med skillnaden att Draco var med i ett annat elevhem och därför kunde vara vän med Harry. Det är en intressant alternativ skildring och man frågar sig: hade det varit möjligt? Hade Harry och hans ärkerival kunnat vara goda vänner?

Hogwarts

Igenkänningselementet i Rowlings magiska och okända värld är att handlingen till större delen utspelas pÃ¥ en internatskola. Det finns förstÃ¥s mÃ¥nga andra miljöer som har gemensamma drag i trollkarlsvärlden och mugglarvärlden (som affärsgator och ministerium) men Hogwarts är den dominerande scenen och därför viktigast för handlingen. Som Carina Burman skrev i en artikel i Svenska Dagbladet strax efter att Deathly Hallows kom ut i boklÃ¥dorna: ”Läsare av internatskoleromaner känner igen sig. Barnkollektivet är det viktiga, vuxenvärlden Ã¥tminstone till en början sekundär.” ((Carina Burman, ”Sanningen om Harry Potters sista strid” (Svenska Dagbladet 070801) )) Julia Eccleshare utvecklar barnkollektivet i A Guide to the Harry Potter Novels: ”… their emotional energies are poured into intense friendships or enmities with children their own age and with those who are younger and older.” ((Julia Eccleshare, A Guide to the Harry Potter Novels (Continuum London, 2002), s. 38))

Hogwarts är en brittisk internatskola vilket kan göra det svÃ¥rare för den svenska läsaren att förstÃ¥ stämningen och traditionerna som finns där. Det som den svenska läsaren uppfattar som magiska excentriciteter pÃ¥ Hogwarts behöver ibland inte vara mer än en en tradition med brittiskt eller internatskoleursprung. I tidigare böcker som utspelar sig pÃ¥ internatskolor hÃ¥ller sig handlingen inom skolans gränser och i liknande fantasyböcker – med en ung hjälte som är utvald att utföra ett uppdrag – är handlingen satt till ett eget universum. Enligt Deborah O’Keefe, som skrivit om fantasygenren i Readers in Wonderland, har Rowling skrivit ett mellanting av detta och tror att det barn vill läsa om är en glad och lättsam tillvaro som pÃ¥minner om deras egen – med magiska läxor och sport (quidditch) – men som dÃ¥ och dÃ¥ avbryts med hemskheter och hot frÃ¥n det onda i trollkarlsvärlden. ((Deborah O’Keefe, Readers in Wonderland (Continuum London, 2003), s. 177)) Julia Eccleshare skriver i kapitlet ”Origins och Influences” om Rowlings ursprung och influenser och gÃ¥r särskilt in pÃ¥ skolmiljön. Samtidigt som en större historia utspelas i bakgrunden – om kampen mellan gott och ont, liv och död – sÃ¥ handlar ocksÃ¥ böckerna om att skaffa poäng för att vinna elevhemspokalen. Skolan är barnens värld där deras handlingar stÃ¥r i centrum och när det vardagliga familjelivet blir avlägset fÃ¥r elevhem, föreningar och quidditchlag rollen av det familjära (i kontexten en trygg grupp där man hör hemma.) För Draco och Harry fÃ¥r ocksÃ¥ lärare en roll som ställföreträdande föräldrar; i Dracos fall är det Snape, för Harry är Remus Lupin och Dumbledore klara fadersgestalter.

I en vanlig hög- eller mellanstadieskola är grupperingar och rivalitet inget ovanligt fenomen. Flera av karaktärerna passar bra in i välkända stereotyper som klassens pajas (Fred och George), pluggisen (Hermione) och den konstiga (Luna.) Där finns det sportiga gänget (quidditchspelarna) och bråkstakarna (Draco och hans vänner). Elevhemssorteringen är den viktigaste indelningen i grupper – icke valfri – eftersom det är i elevhemmets sovsalar man bor i och oftast spenderar sin fritid under de sju åren man går på Hogwarts. Sorteringsprocessen går ut på att de nya eleverna sätter på sig Sorteringshatten – en uråldrig förtrollad hatt av spetsig modell – som sedan placerar dem i ett elevhem baserat på deras egenskaper och talanger. De fyra elevhemmen är Gryffindor, vars främsta egenskap är mod; Ravenclaw, där intelligens och läshuvud är tongivande; Hufflepuff, där lojalitet värderas högt och Slytherin, där listighet och ambition är viktigast.

Lika lÃ¥ngt som elevhemmen gÃ¥r tillbaka i historien (ungefär ettusen Ã¥r) gÃ¥r traditionerna om vilka familjer som hamnar var. Det finns mÃ¥nga förutfattade meningar om elevhemmen, som för den sakens skull inte är relaterade till egenskaperna som Sorteringshatten väger in vid beslutet. Till exempel har Dumbledore, skolans rektor, tillhört Gryffindor – känd för att ha besegrat den onde trollkarlen Grindelwald 1945 ger han givetvis Gryffindor ett mycket gott rykte. Hermione funderar över vilket elevhem hon skulle vilja tillhöra i Philosopher’s Stone och säger att även om Ravenclaw inte skulle vara sÃ¥ illa sÃ¥ har hon hört att Dumbledore själv tillhörde Gryffindor. Voldemort själv hörde till Slytherin under skoltiden, vilket förstÃ¥s ger Slytherin ett sämre rykte än de kanske förtjänar. Horace Slughorn eller Blaise Zabini är i jämförelse inte alls av samma kaliber som Voldemort.

”You know, I sometimes think we Sort too soon …”

Meningen yttras av Dumbledore till Snape när den senares inbrända dödsätarsymbol börjar bränna på armen. ((J.K. Rowling, Harry Potter and the Deathly Hallows (Bloomsbury London, 2007), s. 545 (Närmare bestämt sker meningsutbytet under julbalen i Harry Potter and the Goblet of Fire, men konversationen är en del av Snapes minnen som avslöjas i Deathly Hallows.) )) Det finns flera sätt att tolka denna mening. Ett av dem är att Snape utvecklats så mycket som person sedan han var elva att Dumbledore anser att han skulle passat bättre i ett annat elevhem. En annan tolkning är att sorteringen segregerar eleverna från tidig ålder och att Snape utvecklades till en annan person än den han skulle kunnat vara eftersom hans umgänge till mesta delen bestod av slytherinelever. Detta trots att hans karaktärsdrag hör hemma i den slytherinska karaktären.

Det första man som läsare fÃ¥r höra om Slytherin är frÃ¥n en person som beskrivs som ”a boy with a pale, pointed face /…/ he had a bored, drawling voice” ((J.K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone (Bloomsbury London, 1997), s. 60)) och är säker pÃ¥ att han kommer hamna i Slytherin. Harry tycker illa om pojken, Draco Malfoy, som är bÃ¥de självsäker, skrytsam och pratar om att man inte borde släppa in ”den andra sorten” efter att ha försäkrat sig om att Harrys föräldrar var trollkarl och häxa. Efter mötet med Draco frÃ¥gar Harry Hagrid vad Slytherin är för nÃ¥got och fÃ¥r lära sig om elevhemmen pÃ¥ trollkarlsskolan: ”’Better Hufflepuff than Slytherin,’ said Hagrid darkly. ‘There’s not a single witch or wizard that went bad who wasn’t in Slytherin.’” ((Philosopher’s Stone s. 61-62)) Redan där har man värderat Slytherin utöver vad sorteringshatten berättar. Säkerligen är inte kritiken obefogad (även om Hagrids pÃ¥stÃ¥ende inte är helt sant, vilket jag Ã¥terkommer till). Som Sorteringshattens sÃ¥ng lyder i Order of the Phoenix:

”Said Slytherin: ‘We’ll just teach those
Whose ancestry is purest.’
/…/
For instance, Slytherin
Took only pure-blood wizards
Of great cunning, just like him” ((J.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix (Bloomsbury London, 2003), s. 60))

När barn sorteras in i det ”elaka” elevhemmet och därefter bedöms av sina jämnÃ¥riga efter de fördomar som finns leder det med stor sannolikhet till att de utvecklar de särskilda karaktärsdragen. Om nÃ¥gon upprepade gÃ¥nger säger att man är dum eller ful börjar man till sist tro pÃ¥ det. Johan Bernander konstaterar i SR-programmet Västergatan ((”Västergatan” (Sveriges Radio 080604) )) att ”Slytherin anses vara de onda krafterna och svartkonsten närmare än de andra elevhemmen.” Men man fÃ¥r inte glömma att mycket som Sorteringshatten ser är osynligt för vanliga människors ögon – den funderade trots allt pÃ¥ att placera Harry i Slytherin.

Slytherins elevhemsrum ligger under jorden – närmare bestämt under sjön – och ger ett inte allt för mysigt intryck. Lamporna i den avlånga, låga salen är av grönt glas, entrén till sällskapsrummet (som alltså motsvarar porträttet utanför Gryffindors sällskapsrum) är en fuktdrypande stenvägg och tunga, snidade stolar står framför den brinnande brasan. ((J.K. Rowling, Harry Potter and the Chamber of Secrets (Bloomsbury London, 1998), s. 165)) Rowling förklarar elevhemmets placering med att hon ville att de fyra elevhemmen skulle representera varsitt element och Slytherin representerar vatten. ((”The Leaky Cauldron and Mugglenet interview Joanne Kathleen Rowling: Part Three”, 050716 (http://www.accio-quote.org/articles/2005/0705-tlc_mugglenet-anelli-3.htm, 080812) )) I ytterligare två av Sorteringshattens sånger har vi fått höra om Slytherin:

”Or perhaps in Slytherin
You’ll make your real friends,
Those cunning folk use any means
To achieve their ends.” ((Philosopher’s Stone, s. 88))

”And power-hungry Slytherin
loved those of great ambition.” ((J.K. Rowling, Harry Potter and the Goblet of Fire (Bloomsbury London, 2000), s. 157))

Hur pÃ¥litlig är dÃ¥ Sorteringshatten i sina beslut? Rowling fick frÃ¥gan om vi kan tro pÃ¥ allt Sorteringshatten säger, hon svarade: ”The Sorting Hat is certainly sincere.” ((”J.K. Rowling’s World Book Day Chat”, 040304 (http://www.accio-quote.org/articles/2004/0304-wbd.htm 080811) )) I samma intervju förklarade hon att hon inte trodde att nÃ¥gon föddes ond.

Det går inte att förneka att Salazar Slytherins ideal har en anstrykan av rasism. Men utan att ursäkta ett sådant synsätt bör det påpekas att det för det första var under medeltiden han levde – en tid då mugglare var rädda för magi, ägnade sig åt förföljelse och åtminstone under 1300-talet brände häxor på bål. ((J.K. Rowling, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (Bloomsbury London, 1999), s.7)) Det kan knappast ha gett upphov till varma relationer med mugglare (annat än ytligt). För det andra är kravet på renblodiga bara en av tre elitistiska varianter av ”lika barn leka bäst.” För Ravenclaw ville bara lära ut till dem med störst intelligens och Gryffindor tyckte att de med modiga bragder i bagaget var förtjänta av undervisning. Egentligen är det bara Hufflepuffs övertygelse som stämmer överens med den aktuella normen för god moral.

Umbridge – a Hufflepuff gone bad

Tvärtemot Hagrids påstående om att alla trollkarlar och häxor som blivit onda varit i Slytherin finns det flera exempel som visar något annat: Peter Pettigrew, som svek sina vänner för Voldemorts (men kanske mest sin egen) skull var med i Gryffindor. Rowling har sagt i en intervju att människor med samröre till dödsätarna finns i andra elevhem också. ((”The Leaky Cauldron and Mugglenet interview Joanne Kathleen Rowling: Part Three” )) Två andra antagonister, professor Quirrell och professor Umbridge, hör inte heller riktigt hemma i Slytherin. Om detta kan man spekulera eftersom inga säkra uppgifter om deras elevhem finns men Umbridges främsta karaktärsdrag är till exempel lojalitet. Hon är oerhört lojal till ministeriet och i synnerhet magiministern Cornelius Fudge och det är hennes ursäkt till häxjakten på Dumbledores armé och till att hon sänder dementorer till Little Whinging i början av Order of the Phoenix. I detta avseende är hon lik Percy Weasley, som säger upp kontakten med sin familj för ministeriets skull, vilket gör henne till en potentiell före detta gryffindorare. Lojalitet är också elevhemmet Hufflepuffs främsta kriterium vilket gör att hon skulle kunna vara en före detta elev där.

Professor Quirrell i sin tur verkade inte haft nÃ¥gra tendenser Ã¥t det mörkare hÃ¥llet innan han blev besatt av Voldemort. Innan han tog över posten som lärare i försvar mot svartkonster undervisade han i mugglarstudier, ((”J.K. Rowling and the Live Chat, Bloomsbury.com”, 070730 (http://www.accio-quote.org/articles/2007/0730-bloomsbury-chat.html, 080812) )) nÃ¥got som kanske inte ligger en slytherinelev varmast om hjärtat. Hagrid säger om honom i Philsopher’s Stone: ”Poor bloke. Brilliant mind. He was fine while he was studyin’ out of books but then he took a year off ter get some first hand experience…” Med det i Ã¥tanke kan man tänka sig att Quirrell under skoltiden var med i Ravenclaw.

Dialogen mellan Slytherin och Gryffindor

Sorteringshatten uppmanar i både Order of the Phoenix och Half-Blood Prince skolans elever att hålla samman mot hotet från Voldemort och hans anhängare. I Order of the Phoenix grundar Harry tillsammans med elever från Ravenclaw, Hufflepuff och hans eget elevhem Gryffindor Dumbledores armé med syftet att lära sig försvar mot svartkonster eftersom ministeriet har installerat en lärare i ämnet, Umbridge, som inte tillåter praktisk övning av besvärjelserna. I kontrast till detta kan man senare se hur Slytherinelever utgör Inkvisitorspatrullen som Umbridge skapar för att hålla ordning på Hogwarts (inofficiellt förstås för att jaga rätt på medlemmarna i Dumbledores armé).

Hur elakt menat var det egentligen av Draco att kalla Hermione ett ”mudblood”? Det är ett taffligt mothugg pÃ¥ Hermiones ”At least no one on the Gryffindor team had to buy their way in. They got in on pure talent.” ((Chamber of Secrets, s. 86)) Det kan jämföras med att barn och ungdomar idag använder ”bög” och ”neger” som skällsord. Man använder dem för att man vet att det är nedsättande ord, men bryr sig egentligen knappast om de politiska eller moraliska värderingar som ligger i orden. Jag anser att denna händelse är ett typexempel pÃ¥ hur föräldrars värderingar speglas i deras barn och hur umgänget med andra vars föräldrar har samma typ av värderingar (här Crabbe och Goyle) gör att det är nÃ¥got fortsatt acceptabelt. Hade Draco lika lättvindigt tagit till ”mudblood” om han hade stÃ¥tt där i Ravenclaws quidditchdräkt? Troligtvis inte.

På samma sätt använder Snape ordet i ett av minnena som Harry ser. ((Order of the Phoenix, s. 571 & Deathly Hallows, s. 540-542)) När han förnedras av James och Sirius så kallar han Lily ”mudblood”, något som han ångrar i resten av sitt liv. ((Deathly Hallows, s. 553)) Men återigen har det skett i vredesmod. Sen kan hans val av vänner förstås ifrågasättas. Som Lily påtalar kallar han alla i hennes situation, utom henne, för ”mudbloods.” Tydligt är att hon tycker att han hamnat i dåligt sällskap, vilket implicerar att hon inte tycker illa om hans karaktär bara för att han är slytherinare utan snarare tar avstånd från vissa människor inom det elevhemmet.

Maria Nikolajeva skriver i ”Harry Potter och barnlitteraturens hemligheter” intressant rörande olikabehandlingen pÃ¥ Hogwarts: ”Harry bryter skolans regler gÃ¥ng pÃ¥ gÃ¥ng, men eftersom han gör det med nobla föresatser blir han ideligen förlÃ¥ten.” ((Maria Nikolajeva, ”Harry Potter och barnlitteraturens hemligheter” (Tidskrift för litteraturvetenskap, 2003(32):4) )) Han blir favoriserad av Dumbledore pÃ¥ samma sätt som Snape kritiseras för att favorisera sina Slytherinelever – i slutet av Philosopher’s Stone fÃ¥r Harry och hans vänner precis sÃ¥ mÃ¥nga poäng som behövs för att vinna elevhemstävlingen och i en handklapp byts de smaragdgröna dekorationerna ut mot vinröda. Om nÃ¥gra blir orättvist behandlade pÃ¥ Hogwarts sÃ¥ är det slytherinarna, som här inte har gjort nÃ¥got fel. De blir snöpligt lurade pÃ¥ elevhemspokalen utan att ha haft en rimlig chans mot Gryffindors sista poängtilldelning – det var trots allt inte meningen att nÃ¥gon skulle känna till de vises sten och en händelse som är sÃ¥ utanför skolans natur och vardag borde inte pÃ¥verka detsamma.

Slytherins upprättelse

Det är först i sista boken som Slytherin får upprättelse. Två av berättelsens hjältar visar sig vara den avskydda Severus Snape och Sirius bror Regulus Black. Av bröderna Black var Regulus inte den som framställdes som modig, tvärtom. Sirius tyckte att han var en idiot som trodde på deras föräldrars renblodighetsmani och när han dog trodde han att han hade mördats på uppdrag av Voldemort när han fått kalla fötter och försökt fly. ((Order of the Phoenix, s. 104)) Det är vad man vet om Regulus Black innan det i Deathly Hallows avslöjas att han är den mystiska R.A.B. som sökt att förstöra Voldemorts horcrux. Han som koms ihåg som en vekling gick nu till historien som en hjälte.

Severus Snape i sin tur är en av de slytherinska personer man fÃ¥r veta mest om. Han gör entré i Philosopher’s Stone som en elak och orättvis lärare som har fuffens för sig. Harry, Ron och Hermione misstänker att han är den som är ute efter stenen men det visar sig att de har fel. Harry fÃ¥r däremot veta att hans pappa och Snape var fiender när de gick pÃ¥ Hogwarts, vilket förklarar Snapes orättvisa beteende mot honom.

I fjärde boken, när Voldemort kommer tillbaka, fÃ¥r man veta att han har mörkrets märke inbränt pÃ¥ sin arm och sÃ¥ledes är, eller har varit, en anhängare av Voldemort. Men han är samtidigt med i fenixorden och han agerar spion Ã¥t dem när han närvarar vid dödsätarnas sammankomster, nÃ¥got som trion har svÃ¥rt att lita pÃ¥. De andra i fenixorden litar pÃ¥ Dumbledores ord, trots att mÃ¥nga är skeptiska till Snapes karaktär. I sjätte boken lämnar han positionen som lärare i trolldryckskonst för att ta över lektionerna i försvar mot svartkonster (nÃ¥got som det varit klart sen Philosopher’s Stone att han är ute efter.) PÃ¥ slutet av boken är det han som tar livet av Dumbledore och sedan flyr skolan tillsammans med Draco Malfoy och de andra dödsätarna som tagit sig in i slottet.

Därefter var många övertygade om att Snape äntligen visat sin rätta färg. Men debatten pågick vilt på nätet under de två åren som passerade mellan publiceringen av Half-Blood Prince och Deathly Hallows: Var Snape ond eller god? Det var både fans till Snape och Dumbledore som trodde att han kunde vara på den goda sidan – att Dumbledores hemliga skäl att lita på Snape fortfarande var gott nog, trots att det verkade som om Dumbledore fallit på sin goda tro.

I sista boken installerades Snape som rektor på ett Hogwarts i regi av Voldemort och det är inte förrän i de allra sista kapitlen, då Snape dör efter att ha blivit biten av Voldemorts orm Nagini, som han ger sina minnen till Harry som till sist avslöjar sanningen. Harry kliver in i minnena via minnessållet på Dumbledores (Snapes) kontor. Han får veta att Snape lärde känna Harrys mamma Lily innan de började på Hogwarts och då förstår man som läsare att den avskyvärde pojken som hans moster Petunia refererar till i Order of the Phoenix ((Order of the Phoenix, s. 34)) inte är hans pappa utan Snape. Vidare får han veta att Snape älskade Lily och att det var hans anledning till att hjälpa Fenixorden – att skydda Lily Potters son, som överlevde – och även Dumbledores hemliga skäl till att lita på Snape. I slutet spelar alltså Snape en avgörande roll i striden mot Voldemort och i epilogen har Harry döpt sin son till Albus Severus och talar om Snape som den modigaste man han någonsin känt.

När Albus Severus ska börja skolan är Slytherin fortfarande ett elevhem med dÃ¥ligt rykte. ”’What if I’m in Slytherin?’ The whisper was for his father alone, and Harry knew that only the moment of departure could have forced Albus to reveal how great and sincere that fear was.” ((Deathly Hallows, s. 606)) Men Rowling berättar att stämningen ändÃ¥ är bättre pÃ¥ skolan sedan Voldemort besegrades. ”Slytherin has become diluted. It is no longer the pureblood bastion it once was. Nevertheless, its dark reputation lingers, hence Albus Potter’s fears.” ((”J.K. Rowling and the Live Chat, Bloomsbury.com”))

Så, om Draco hade varit en Ravenclawelev, hade hans liv sett annorlunda ut? Med stor sannolikhet. Lite miljöombyte och andra kretsar att umgås i hade nog gjort underverk för hans karaktär. Sannolikheten är stor att Draco umgicks med Crabbe och Goyle även innan Hogwarts, eftersom deras föräldrar kände varandra sen tidigare. Hur nyttigt kan det vara för någon att i sjutton år umgås inom så slutna kretsar? Vi får i Deathly Hallows veta att Draco inte tyckte om att vara en dödsätare. Troligtvis var det ett resultat av förväntningar från både de goda och de ondas sida att han blev det, samt ett stort hot från Voldemorts sida eftersom som Lucius Malfoy hade klantat sig och hamnat i Azkaban. Om han istället hade bott i Ravenclaw hade han kanske haft skolan som en frizon och där kunnat forma egna idéer och tankar eftersom dödsätardensiteten antagligen är lägre i det elevhemmet. På sikt hade det kunnat leda till motstånd mot sina föräldrars ideal och en egen agenda för Dracos del. Och kanske hade en vänskap mellan Harry och Draco ändå inte blivit verklighet, men nog hade de haft en annan relation än öppet fiendeskap.

Vad förmedlar sorteringen och elevhemssystemet för budskap till de barn och ungdomar som läser böckerna? För att återvända till Maria Nikolajevas artikel: ”Barnlitteratur har alltid fungerat som ett redskap för uppfostran och socialisering, vare sig vi vill erkänna det eller inte.” Säger böckerna att det är okej att sortera in människor som de gör på Hogwarts, eller är sorteringen så in absurdum att den istället ifrågasätter grupperingar bara genom att finnas som fenomen?

De bästa aprilskämten varje Ã¥r brukar jag hitta pÃ¥ science fiction- och fantasyfältets branschtidnings Locus hemsida. Det som gör dem sÃ¥ lyckade är att Locus inte försöker lura sina läsare. Istället tar man tillfället i akt att med ofta mycket träffande satir kommentera olika fenomen. 2007 gjorde man sig bland annat lustig över de ständigt närvarande litteraturprisen genom att meddela att prisen nu skulle fÃ¥ den uppmärksamhet de förtjänade genom ett eget pris, the Dimension Award, med kategorier som till exempel ”best award ceremony”, ”best new award”, ”best accepance speech” (i tvÃ¥ längdkategorier), ”best dignified silence in the face of getting passed over for nomination again” och ”most foolish award jury decision subsequently justified as, ‘Well, we helped to spark debate about the field, and that’s what matters after all’”. Det är roligt därför att det är träffande: särskilt den anglosaxiska sf-världen är fullständigt översvämmad av olika priser.

De två främsta är Hugo- och Nebulaprisen, som delas ut i roman-, kortroman-, långnovell- och novellkategorier, samt (särskilt vad det gäller Hugon) en rad kategorier som inte belönar skönlitterära verk. Hugoprisen röstas fram av medlemmarna i den årliga science fiction-världskongressen (Worldcon) och Nebulaprisen av medlemmarna i författarorganisationen SFWA, Science Fiction and Fantasy Writers of America. Därtill kommer en lång rad mindre och specialiserade priser, som de brittiska BSFA- och Arthur C. Clarke-prisen, det kanadensiska Aurora-priset, Locuspriset, World Fantasy-priset, James Tiptree, jr.-priset, det finländska Atorox-priset, som går till föregående års bästa finländska novell, och Rhyslingpriset, som belönar science fiction- och fantaslyrik, för att nämna några.

Att dela ut ett litterärt pris har ett syfte. Det kan vara för att uppmärksamma läsarna på god science fiction eller fantasy (och lyfta den över den sämre). Det kan vara ett sätt att uppmärksamma personer som vanligtvis inte läser sf-litteratur på det som publiceras, och därför slå ett slag för litteraturtypen som sådan. Det kan vara ett sätt att uppmärksamma litteratur skriven på ett visst språk eller från ett visst område i ett fält kraftigt dominerat av amerikanska och i viss mån brittiska författare. James Tiptree, jr.-priset går till science fiction eller fantasy som på ett lyckat sätt behandlar och utökar vår förståelse av kön och genus. När jag tog intiativet till det som kom att bli Catahyapriset, det enda specifikt svenskspråkiga fantastiklitteraturpriset, var det till stor del för att göra sf-, fantasy- och skräckläsare uppmärksamma på den fantastiklitteratur som skrivs i novellform och i förlängningen själva novellformatet för att därigenom kunna hjälpa den svenskspråkiga fantastiknovellmarknaden. Beroende på vad syftet är och vad man själv letar efter kan det tjäna som god vägledning: man kan aldrig med fullständig säkerhet säga att ett verk som tilldelats ett visst pris kommer att vara bra, intressant eller läsvärt, men man kan konstatera att chansen kan öka betydligt.

Hur intressant ett pris är beror till stor del, om än inte enbart, på vem som får det, och vem som får det beror på vem som delar ut det. Vinnarna av det prestigefyllda Hugopriset röstas fram av deltagarna i världskongressen, även om bara en minoritet deltar i omröstningen. Vissa har kritiserat den uppmärksamhet det får som oproportionelig sett till hur få läsare som faktiskt deltar i processen; andra för att det är för populistiskt som det är – särskilt efter att J.K. Rowling belönades i romankategorin för Harry Potter and the Goblet of Fire 2001, med tredje delen i George R.R. Martins fantasyepos A Song of Ice and Fire, A Storm of Swords, som tvåa i omröstningen. Ett pris som kan gå till Harry Potter and the Goblet of Fire (inte den bästa ens bland Rowlings böcker) eller till en mittendel i det minst intressanta Martin har skrivit är inte särskilt pålitligt som vägledning. Följande år vann Neil Gaimans i och för sig läsvärda American Gods medan China Miévilles betydligt mer förtjänta Perdido Street Station hamnade betydligt längre ned efter rösträkningen, bara för att fortsätta att bevisa att ett namn ibland kan vara viktigare än ett verk i sådana här omröstningar – en författare som inte hetat Neil Gaiman hade förhoppningsvis inte heller vunnit kortromankategorin (vilket skedde även i Nebulaomröstningen) för Coraline. En Hugovinnande – eller -nominerad – bok är sannolikt bättre än slumpad bok i bokhandels sf-hylla. Den är tyvärr inte nödvändigtvis i närheten av att vara representativ för riktigt bra fantasy eller science fiction.

World Fantasy-priset, World Fantasy Award, delas årligen ut av en jury, som byts ut från år till år. Priset har en tendens att åtminstone i romankategorin belöna sådant som ligger utanför standardfantasyn eller kanske inte ens marknadsförts som fantasy, till exempel Haruki Murakamis Kafka på stranden (Umibe no Kafuka) och Patrick Süskinds Parfymen (Das Parfum). Som de flesta andra jurypriser är det något smalare – och därmed mer intressant. Å andra sidan innebär en ständigt ny jury att man aldrig kan vara riktigt säker på vad man får. Det är till exempel fullständigt absurt att det senaste World Fantasy-priset kunde gå till Guy Gavriel Kays Ysabel i konkurrens med den objektivt enda riktigt vassa romanen bland de nominerade, Emma Bulls Territory. Territory använder sig lyckat av myten om Tombstone (flera nominerade böcker använde sig av berättelser läsaren redan känner till: eftersom Territory utnyttjade en historisk händelse blir det som har hänt mer osäkert, sanningen mer diffus och tolkningsmöjligheterna fler än med en påhittad förlaga där sanningen framstår mycket klarare) med en välskriven och gripande roman som följd. Att läsa Ysabel är på intet sätt en plåga, även om den inte alls är lika läsvärd som det bästa Kay har skrivit, men att ta sig igenom alla de fem nominerade böckerna kan närmast få en att ifrågasätta priset som sådant: John Marks Draculainspirerade Fangland är läsvärd men ingenting att bli upphetsad över, Will Shetterlys The Gospel of the Knife är i nittio sidor en engagerande berättelse om en tonårings utforskande av sin identitet och sexualitet och blir sedan någonting man gott kan hoppa över och Michael Marshall Smiths The Servants är rent tråkig. Den stora fördelen här är att man slipper de långa serierna: jurypris av det här slaget brukar inte tilldelas bok sju av tolv i en medioker fantasyserie vilka som än råkar sitta i den ett givet år.

Ett av fältets allra mest intressanta priser är James Tiptree, jr.-priset. Böckerna är inte bara ovanligt intressanta, utan ofta även bra. Maureen F. McHughs China Mountain Zhang, som nominerades till sÃ¥väl Hugo- som Nebulapriset utan att vinna, är till exempel en lÃ¥ngt mer välförtjänt pristagare än hennes ”The Lincoln Train”, som vann Hugopriset i novellkategorin nÃ¥gra Ã¥r senare. Med Tiptree-priset fÃ¥r man nÃ¥gonting mycket smalare att följa: istället för att fÃ¥ veta att en viss grupp personer (stor eller liten) har ansett att en roman eller novell inom hela det breda fältet är mest värd att belöna sammanfaller det med nÃ¥gonting annat. Syftet med att dela ut det blir delvis ett samhällsengagemang.

I Sverige är fältet inte brett. Det finns inte nÃ¥got svenskt romanpris motsvarande de anglosaxiska – och knappt tillräckligt mÃ¥nga romaner för att det skulle vara värt att ha ett ens om man hade tillräckligt med engagemang och pengar för att skapa ett. Catahya (som enligt ett beslut fattat av det senaste Ã¥rsmötet inte längre är en renodlad fantasyförening, utan en fantastikförening) delar ut sitt fantastiknovellpris genom en jury, 2007 (för 2006 Ã¥rs bästa novell) bestÃ¥ende av Johan Anglemark (tidigare redaktör pÃ¥ Äventyrsspel, ordförande för Stiftelse Alvar Appeltoffts Minnesfond, översättare för tidskrifterna Nova science fiction och Enhörningen och centralgestalt inom svensk science fiction-fandom), Mats Nordström (bibliotekarie med huvudansvar för fantasy och science fiction vid Malmö stadsbibliotek) och Maria NygÃ¥rd (novellförfattare, kritiker för Catahya och tidskriften Mitrania, samt ordförande för Catahya), och under 2008 (för 2007 Ã¥rs bästa novell) även PÃ¥l Eggert (novell- och romanförfattare, tidigare kritiker i tidskriften Minotauren). Hittills har man hunnit belöna Yvonne Hoffmans ”GÃ¥rden” och Johan Theorins ”Endast jag är vaken” – bÃ¥da skräcknoveller, som i Sverige verkar frodas betydligt bättre än science fiction-novellistiken (eller science fiction-författandet över huvud taget).

Förhoppningsvis vägleder det alltid någon.

När jag för första gången bläddrade i Nordstedts nyöversättning av Tolkiens The Lord of the Rings, trodde jag knappt att det rörde sig om samma verk som jag en gång sträckläste som femtonåring. Handlingen var visserligen sig lik, men berättelsen hade förändrats. Jag mindes trilogin som utbroderande och anspråksfull, nu framstod den istället som enkel och återhållsam, nästan som den sortens lättlästa variant av gamla klassiker som man ibland kan hitta på bokhandelns barnavdelning.

Tolkiens trilogi må ha betraktats med viss skepsis från litteraturvetenskapens sida, men det den har saknat i finkulturell status har den tagit igen i popularitet. Den läsande allmänheten såväl som mediavärlden har ägnat verket fortsatt intresse genom decennierna, och uppenbarligen har böckerna tagits tillräckligt på allvar för att förlaget skulle låta de båda svenska översättningarna utföras av etablerade författare.

Mellan 1959 och 1961 kom trilogin för första gången ut på svenska. Religionshistorikern, författaren och översättaren Åke Ohlmarks, som tidigare bland annat översatt Shakespeare och den isländska Eddan, stod för översättningen, och gav de tre böckerna samlingsnamnet Härskarringen.

Denna svenska översättning var en av de första som gjordes, och Tolkien, som i egenskap av språkprofessor hade hyggliga kunskaper i flertalet främmande språk, var missnöjd med hur man hittills hade förvaltat namnen i verket. För att underlätta (eller försvåra) för kommande översättare skrev han boken Guide to the Names in The Lord of the Rings, vilken gav anvisningar till hur och om bland annat ort- och personnamn skulle översättas.

Det dröjde dock många år innan en svensk översättare fick möjlighet att tillämpa handboken i fråga. Först i samband med femtioårsjubileet av den engelska utgåvan från 1954, året efter att den sista filmen i Peter Jacksons regi hade släppts, tog Norstedts förlag initiativ till en nyöversättning. Författaren och översättaren Erik Andersson, som tidigare översatt bland annat Zadie Smith och Nick Hornby, fick uppdraget att översätta prosaavsnitten, medan poeten och översättaren Lotta Olsson tilldelades lyrikavsnitten. Det nya samlingsnamnet blev Ringarnas herre.

Vad jag hade väntat mig av en jämförelse mellan de båda svenska utgåvorna var möjligen två översättningar, där namnen hade ändrats i enlighet med Tolkiens instruktioner, och där språkskruden hade moderniserats något, men där prosan i övrigt var sig någorlunda lik. Min upplevelse var dock att berättarens röst var fullständigt förändrad i den nya utgåvan, och att det praktiskt taget var fråga om två olika verk. I den här texten kommer jag att undersöka skillnaderna närmare, samt spekulera i vad de har för ursprung och vad de får för konsekvenser. Syftet är inte att värdera kvaliteten på Ohlmarks och Anderssons översättningar, utan att kontrastera deras sätt att översätta och ta reda på varför deras respektive versioner av Tolkiens text upplevs som så väsensskilda.

Om översättning

Utbudet av svensk litteraturvetenskaplig forskning om översättning är inte stort. Det enda verk som analyserar svensk skönlitterär prosa med fokus på översättarens roll är Christina Gullins Översättarens röst, som kom ut 2002. Här diskuterar Gullin vad som händer när ett skönlitterärt verk på engelska omvandlas till ett på svenska. Med utgångspunkt i fyra svenska översättningar undersöker hon hur översättarens röst kan urskiljas i den översatta texten.

Gullin pekar på hur beröm och kritik i recensioner av skönlitterära prosaöversättningar ofta riktas direkt till originalförfattaren, även om denne aldrig har skrivit på svenska. Översättarens roll som medskapare till texten bortses ofta ifrån, trots att en stor del av den svenska bokutgivningen består av översättningar, och trots att det i första hand är översättarens ordval och tonfall som når den svenske läsaren. Detta arbete bör inte förringas, menar Gullin, och ställer sig frågan ”Vems text läser man när man läser en roman som översatts från ett annat språk?”.

Synen på översättarens betydelse förändras ständigt, framhåller hon. Bland litteraturforskare fokuserar vissa på översättarens författarfunktion, medan andra lägger tonvikten på spelet mellan översättaren och originaltexten. Gullin befarar dock att allmänheten i stor utsträckning negligerar den dimension som tillkommer i översatt prosa, och att översättarens anonymitet för de flesta förblir total. Förhållandet är ett annat när det gäller översatt poesi, framhåller Gullin, där översättaren uppmärksammas på ett helt annat sätt, och där översättningen ofta rubriceras som en tolkning. Och mycket riktigt: på försättsbladet till nyöversättningen av The Lord of the Rings står det, under ”översättning Erik Andersson”, ”verserna tolkade av Lotta Olsson”.

Översättning ur ett historiskt perspektiv

Den här texten handlar till stor del om olika översättarideal. I artikeln ”Om omöjligheten och möjligheten att översätta”, publicerad i tidskriften Radix, beskriver Erik Mesterton översättningens historiska utveckling, och dess klassiska problem. Skall texten anpassas till läsarna och deras kultur, eller läsarna till texten och dess kultur? Eftersom frågan om hur en författare skulle ha uttryckt sig på ett annat språk aldrig säkert kan besvaras, har tankarna om hur en översättning skall vara beskaffad ständigt glidit isär.

Från och med renässansen och ända in på sjuttonhundratalet, skriver Mesterton, var intresset av att fånga främmande stilar ljumt. Istället använde man sig av parafrasens principer, och tolkade utländska verk i en stil som var naturlig för en själv och för ens egen tid. Man ställde tanken framför bokstaven, och försökte leva sig in i författarens intentioner utifrån sin egen samtid. Med romantiken kom nya krav på nära anslutning till originalet, och man började vända sig mot tanken på att översättarens uppgift var att sätta sig i författarens ställe. Istället lade man vikt vid originalets ord, och menade att det främmande i språket var en viktig dimension av verket. Man vurmade för originalet och dess genuinitet, och därmed gjordes plötsligt en verklig skillnad mellan original och översättning. Innan dess värderades en översättning lika högt som sin förlaga. Gränserna mellan översättningsepokerna är dock glidande, och Mesterton poängterar att det under nittonhundratalet funnits representanter både för det parafrastiska och det originaltrogna sättet att översätta. Som exempel på det förra nämner han Ezra Pounds översättningar, på det senare Vladimir Nabokovs.

Dagens översättarskrå

Översättningstekniken och dess ideal har således förändrats genom historien. Hur ser det ut idag? Finns det någon form av vedertagna riktlinjer för hur en översättare bör arbeta? För att studera saken närmare vänder jag mig till en introduktion i översättningsvetenskap, som bland annat läses av översättarstuderande. I Från källspråk till målspråk presenterar Rune Ingo, professor i modern finska, grunderna i översättningsvetenskap, samt olika aspekter av översättarens arbete. Beträffande nutidens normer för översättning skriver han ”I dag försöker vi gå den gyllene medelvägen, när vi framhåller att överföring av betydelse är det viktigaste och att ett idiomatiskt målspråk går före absoluta formkrav”. Ingo poängterar dock att detta inte innebär att översättaren kan strunta i källtextens form, utan enbart att kravet på bevarad form inte kan ses som absolut, i de fall då ingen naturlig motsvarighet finns på svenska. Kvarstår gör dock kravet på att få till en så perfekt balans som möjligt mellan stil och form i original och stil och form i den översatta texten.

Jag frågar mig dock hur Ingo definierar det ”vi” som han utgår ifrån i citatet ovan. Är detta den spridda uppfattningen bland alla skönlitterära översättare i Sverige, eller snarare en norm hos en viss insatt gren inom översättningsvetenskapen? Möjligen kan man tänka sig att de som i våra dagar utbildar sig till översättare i huvudsak utgår från denna tanke, men i så fall är det fortfarande upp till dem att avgöra vad ”en så perfekt balans som möjligt mellan stil och språkform i förlagan och stil och form i översättningen” faktiskt innebär. Även en sådan definition lämnar öppningar för översättarens egensinne.

När det gäller litteraturkritik understryker Ingo, liksom Gullin, den brist på uppmärksamhet som översättaren vanligen ägnas i recensioner. Därefter ger han en introduktion till olika metoder för att bedöma översättningar, som framarbetats inom översättningsvetenskapen. Här är det dock tydligt att det rör sig om grenar inom översättningsvetenskapen, snarare än om vedertagna modeller bland dem som faktiskt kritiserar litteratur. Ingo skriver: ”I slutet av en grundlig litteraturkritik finner man på sin höjd en mycket allmän formulering i stil med ’boken har förtjänstfullt översatts av NN’ eller ’översättningen av boken lämnar tyvärr en del att önska’.”

Tolkien på svenska

Redan genom att studera skillnaderna i titelval mellan Ohlmarks och Andersson, kan man ana att de båda översättningarna kommer att se olika ut. Tolkiens trilogi bär det engelska samlingsnamnet The Lord of the Rings, vilket Ohlmarks har översatt med Härskarringen. Således väljer Ohlmarks att vända fokus mot ringen snarare än mot originalets The Lord, förmodligen av den enkla anledningen att han personligen föredrar detta. Andersson väljer istället titeln Ringarnas herre och följer därmed originalet närmare i både betydelse och form. Vidare är de tre engelska deltitlarna på verket The Fellowship of the Ring, The Two Towers och The Return of the King. I Ohlmarks översättning lyder titlarna istället Sagan om Ringen (The Fellowship of the Ring), Sagan om de två tornen (The Two Towers) och Sagan om konungens återkomst (The Return of the King).

Ohlmarks har således utelämnat brödraskapet i första bokens titel, till förmån för sin egen ”sagan om”-konstruktion, vilken sedan även följer med i de följande böckernas titlar. Andersson å sin sida uppvisar ånyo en större trohet mot originalet, och döper böckerna till: Ringens brödraskap (The Fellowship of the Ring), De två tornen (The Two Towers) och Konungens återkomst (The Return of the King). Jämför Ohlmarks Sagan om ringen med Erik Anderssons Ringens brödraskap. Förebådar inte den första titeln något mera episkt, en saga helt enkelt, den andra något mer verklighetsförankrat? Och The Fellowship of the Ring, vad ger den för associationer?

Det är svårt för mig att på ett trovärdigt sätt jämföra det känslomässiga värdet i ett engelskt begrepp med ett motsvarande på svenska. Engelska är inte mitt modersmål, och jag äger därmed inte den associationsrikedom som en infödd engelsman gör. Läser jag ordet fellowship tänker jag snarast på ordboksbetydelsen av ordet, på någon form av sammansvetsad grupp människor, men läser jag ordet brödraskap får jag kanske associationer till manliga män som häver öl i samförstånd, eller till sektlika, underjordiska sammanträden. Engelskan klingar vackert och exotiskt, men genererar inte lika många, och framför allt inte samma bilder, som svenskan gör. Dessutom utgör det främmande elementet i det engelska språket ytterligare en dimension i upplevelsen av originaltexten. Således kan jag, när det gäller de båda översättningarnas förhållande till Tolkiens original, framför allt kommentera närheten i betydelse och form. När det gäller förhållandet mellan Ohlmarks och Anderssons texter däremot, är det lättare att motivera min övertygelse om att även känslan och upplevelsen av dem synnerligen skiljer sig åt.

Prologen

Redan i prologens första mening, i vilken släktet ”the hobbits” introduceras för läsaren, står det klart att det finns någon form av grundläggande olikhet i Ohlmarks och Anderssons sätt att översätta. Denna olikhet är av ett sådant slag, att jag hädanefter kommer att bryta den kronologiska presentationen av de båda översättningarna. Hittills har jag introducerat Åke Ohlmarks översättning före Erik Anderssons, eftersom den tidsmässigt följer närmast efter Tolkiens original. Förhållandet har dock visat sig vara ett annat när det gäller närheten till originalets text och jag anser att en omvänd presentation tydligare illustrerar översättningarnas relation till originaltexten. En relation som alltså framträder redan i prologens första mening, vilken citeras nedan.

This book is largely concerned with Hobbits, and from its pages a reader may discover much of their character and a little of their history.
 (Tolkien, s. 1)

Den här boken handlar till stor del om hobbitar, och i den får man reda på åtskilligt om deras egenart och litet om deras historia.
 (Anderssons översättning, s. 13)

Denna bok handlar till stor del om folket hober. Det är av vikt, att läsaren redan i denna prolog kan göra sig en någorlunda klar bild av dessas egenart och även få åtminstone en översiktlig uppfattning av deras historia.
 (Ohlmarks översättning, s. 19)

Både Tolkien och Andersson använder sig av ett enkelt språk, men det gör inte Ohlmarks. Vidare följer Andersson i huvudsak Tolkien i betydelse och meningsbyggnad, men det gör inte Ohlmarks. Och för den som studerar Ohlmarks översättning ovan, är det svårt att föreställa sig att detta skulle ha med slarv eller bristande språkkunskaper att göra. Ohlmarks strävar helt enkelt inte efter att vara Tolkien så trogen så möjligt; hans ideal måste vara ett annat. Genom att brodera ut Tolkiens text, att lägga till ord och ägna sig åt långa omskrivningar, att helt enkelt träget göra om det enkla språket till ett mer komplicerat och högtravande sådant, förändras inte bara meningsbyggnad och ordföljd; även stilen blir en annan. Betrakta exempelvis hur ”discover much of their character and a little of their history” blir till ”kan göra sig en någorlunda klar bild av dessas egenart och även få åtminstone en översiktlig uppfattning av deras historia”. Tolkiens enkla berättande har på svenska fått en litet kåserande, omständlig ton.

Tendenserna som antyds i prologens första mening fortsätter sedan prologen igenom. Anderssons avsteg från Tolkiens ordval och meningsbyggnad görs i stort sett bara när svenskan kräver det, medan Ohlmarks genomgående laborerar med Tolkiens ordval, stil och form. Hans meningar är i regel längre och mer komplicerade i sin uppbyggnad än originalets. Medan Tolkiens ordval ofta är av en enkel och öppen karaktär tycks Ohlmarks ha en förkärlek för begrepp som ringar in och avgränsar och har en något högre stilvalör. Jämför exempelvis ”a little” med ”en någorlunda klar bild av”, och vidare med Anderssons ordagranna lösning ”litet”. Ibland är Ohlmarks ingrepp av den mer uppseendeväckande sorten, ibland begränsar de sig just till valören på ordval och kanske till att ett förklarande adverb eller adverbial läggs till. Det är dock inte fråga om någonting annat än språkliga och stilistiska förändringar – handlingen är i regel densamma, även om den ibland får ett annat skimmer på grund av förändringarna i språket. Nedan följer ännu ett exempel på dessa tendenser.

Hobbits are an unobtrusive but very ancient people, more numerous formerly than they are today; for they love peace and quiet and good tilled earth: a well-ordered and well-farmed countryside was their favourite haunt.
 (Tolkien, s. 1)

Hobbitarna är ett obemärkt men mycket gammalt folk. Eftersom de vill ha lugn och ro och god Ã¥kermark finns det inte lika mÃ¥nga av dem längre: helst höll de till i en välskött odlingsbygd.  
(Anderssons översättning, s. 13)

Hoberna är ett ytterst tillbakadraget och därtill mycket gammalt släkte. Deras antal har numera väsentligt minskats. Anledningen syntes vara, att folket älskar lugna och fredliga förhållanden utan hektisk nativitetsökning, sin feta fruktbara mylla och de ordnade, välskötta små lantställen, som alltid utgjort inbegreppet av deras uppfattning om jordisk lycka.
 (Ohlmarks översättning, s. 19)

Till att börja med tillför Ohlmarks ett antal avgränsande, inringande ord, såsom ytterst och därtill. Båda bidrar till att ge Ohlmarks text en energisk och litet högtravande klang som saknas i Tolkiens medvetet enkla prosa. Vidare omvandlas ”peace and quiet” till ”lugna och fredliga förhållanden utan hektisk nativitetsökning”, ”good tilled earth” till ”sin feta fruktbara mylla” och ”was their favourite haunt” till “som alltid utgjort inbegreppet av deras uppfattning om jordisk lycka”, vilket onekligen både komplicerar och ändrar tonläget i Tolkiens text. Andersson följer i sin tur återigen originalet närmare, även om han i stycket ovan blir tvungen att ändra på meningsbyggnaden för att få svenskan att fungera. Man skulle möjligen kunna hävda att Andersson ibland odlar en stil som är ännu något enklare än Tolkiens, men detta återkommer jag till senare.

Tydligt är att Ohlmarks och Anderssons översättningar inte har mycket gemensamt. Anderssons är fåordig och tämligen lättläst, Ohlmarks utbroderande, anspråksfull och full av uttryck som är allt annat än karga. Jämför till exempel Anderssons ”helst höll de till i” med Ohlmarks ”som alltid utgjort inbegreppet av deras uppfattning om jordisk lycka” – är det inte två helt olika röster som talar? Och måtte inte de båda översättarna ha utgått från helt olika målsättningar när de har skrivit? Andersson tycks vilja behålla Tolkiens text så intakt så möjligt, medan Ohlmarks snarare tycks vilja förbättra den. Prologen igenom är de båda översättningarna en demonstration av två skilda röster. För vem kan väl läsa citaten nedan, och hävda att det kvittar vilken översättning man väljer?

Indeed, few Hobbits had ever seen or sailed upon the Sea, and fewer still had ever returned to report it.
 (Tolkien, s. 9)

Över huvud taget var det få hobbitar som hade sett havet eller färdats på det, och ännu färre hade återvänt och berättat om det.
 (Anderssons översättning, s. 20)

Det var ju så, att sjömanslivet alls inte passade samman med hobernas allmänna läggning. Ytterst få hade sett havet, ännu färre befarit det, och av dem som verkligen seglat hade blott ett försvinnande fåtal återvänt och kunnat berätta om vad de upplevat.
 (Ohlmarks översättning, s. 26)

Den löpande texten

Prologen visade sig alltså vara en demonstration av två mycket olika översättningar, men hur förhåller det sig med resten av texten? Man skulle exempelvis kunna föreställa sig att Ohlmarks framför allt tar ut svängarna i prologen, innan den riktiga berättelsen tar vid, för att sedan följa originalet närmare. I någon mån tycks också detta vara fallet. Han håller visserligen kvar vid sin litet omständliga, högtravande stil, lägger till förstärkande ord och ändrar om i meningsbyggnaden, men de större tilläggen och omskrivningarna är inte fullt så vanliga och fullt så uppseendeväckande som de var i prologen. En eventuell nedtoning behöver dock inte nödvändigtvis bero på att Ohlmarks anser att den verkliga berättelsen förtjänar större trohet än prologen – kanske tycker han bara att den är i mindre behov av renovering. Tolkiens prolog är omtalat odramatisk och sävlig.

I första kapitlet, ”A Long-expected party” (”En efterlängtad fest” i Anderssons översättning, ”En länge efterlängtad fest” i Ohlmarks version), i vilket Bilbo firar sin födelsedag, kan det se ut på följande vis:

And if that was not enough for fame, there was also his prolonged vigour to marvel at.
 (Tolkien, s. 27)

Och som om inte det vore skäl nog till hans berömmelse, hade man också hans obrutna livskraft att förundras över.
  (Anderssons översättning, s. 35)

Redan detta var ju en vägande anledning till ryktbarhet, men till yttermera visso tycktes han också vara i besittning av den eviga ungdomens hemlighet.
 (Ohlmarks översättning, s. 39)

Ohlmarks översättning har i meningen ovan för det mesta någon form av motsvarighet i originaltexten, men hans litet vräkiga ordval och uttryckssätt ligger ändå utanför de ändringar som en idiomatisk svenska kräver. Visserligen kan man tänka sig att Ohlmarks stil inte framstod som fullt så högtidlig när den skrevs som den kan göra idag – det var sent femtiotal och svenska språket har givetvis förändrats något sedan dess – men jag har svårt att föreställa mig att ”en vägande anledning till ryktbarhet” skulle ha framstått som den mest naturliga översättningen av ”fame” ens då. Ohlmarks ändrar inte i originalets stil för att han måste, utan för att han vill. Och jag betvivlar att uppsåtet är ont – däremot lär det vara ett helt annat än det som Andersson drivits av.

I följande kapitel tycks Ohlmarks tona ned utbroderingarna ytterligare en aning, även om det fortfarande är mycket ovanligt att hans och Anderssons översatta meningar ser likadana ut. Ohlmarks lägger fortfarande gärna till adverb och adverbial, väljer ord som är starkare eller snävare i sin beskrivning än originalets, eller kompletterar med små preciserande tillägg.

Så blir exempelvis ”bathed Frodo’s shoulder” i Ohlmarks översättning ”baddade Frodos skuldra med dekokten”, medan Andersson rätt och slätt skriver: ”baddade Frodos axel”. En annan liten men typisk Ohlmarksförstärkning är översättningen av ”the pale king” med ”den dödsbleke konungen”. Hos Andersson står det som väntat ”den bleke konungen”. Ohlmarks ordval tycks genomgående sträva efter att uppnå en högre grad av dramatik än originalet. Nedan följer ett längre stycke ur kapitel XII, eller ”Flight to the Ford”, vilket blivit ”Flykten till vadstället” i både Ohlmarks och Anderssons översättning.

And they needed fuel; for Strider said that Frodo must be kept warm, especially at night, while fire would be some protection for them all.
 (Tolkien, s. 260)

Och de behövde bränsle; ty Vidstige sade att Frodo måste hållas varm, särskilt om natten, och en eld skulle ge ett visst skydd åt dem alla.
 (Anderssons översättning, s. 256)

Och bränsle var vad de mest behövde, ty Vidstige tröttnade aldrig på att inskärpa vikten av att Frodo hölls varm, särskilt nattetid, då ju elden dessutom utgjorde det värdefullaste skyddet för dem alla.
 (Ohlmarks översättning, s. 243)

Ohlmarks översättning är i vanlig ordning både längre och utförligare än originalet, medan Andersson istället följer enkelheten i Tolkiens språk. Med hjälp av formuleringar som ”vad de mest behövde”, ”tröttnade aldrig på att inskärpa vikten av” och ”det värdefullaste skyddet för dem alla”, uttrycker Ohlmarks mening även en frenesi som inte återfinns hos Tolkiens eller Anderssons relativt sakliga yttranden.

Även i andra bokens kapitel X, eller ”The Breaking of the Fellowship” (”Brödraskapet skingras” i Erik Anderssons översättning, ”Sällskapets upplösning” i Åke Ohlmarks), fortsätter de båda översättningarna att se betydligt olika ut. Så översätts exempelvis ”halted, gasping for breath” av Ohlmarks med den utvecklade frasen ”stannade äntligen till och flämtade svårt efter språngmarschen”, medan Andersson helt enkelt skriver ”stannade och hämtade andan”. Man kan även studera frasen ”Orthanc, the pinnacle of Isengard, like a black spike”, som av Andersson översätts med ”Orthanc, Isengårds tinne, stod upp som en svart tagg”. Hos Ohlmarks broderas den istället ut till ”Orthanc, Isengards bålverk, reste sig som en väldig svart spik ur viddernas enahanda”.

Avslutningsvis kan jag konstatera att Ohlmarks medvetet och konsekvent bearbetar Tolkiens text, med hjälp av bland annat intensivare ordval och utbroderande tillägg. Resultatet blir en text som inte bara är längre och utförligare än Tolkiens original, den präglas också av en annan, mer komplicerad stil, en något kåserande berättarröst och en mer dramatisk – och pratig – presentation av berättelsens händelser. Tolkiens text är istället enkel, saklig och sparsam med starka känslomässiga uttryck, vilket också måste sägas om Anderssons översättning.

Erik Andersson under luppen

Texten har hittills till stor del kommit att handla om Åke Ohlmarks sätt att bearbeta Tolkiens text. I jämförelse med hans nästan parafrastiska sätt att översätta, är det lätt att Erik Andersson framstår som en genomskinlig glasskiva i förhållande till originaltexten. Så är naturligtvis inte fallet, och för den som önskar hävda att varje översättares text blir sin egen i förhållande till originaltexten, skulle en jämförelse av Anderssons text med en som i större utsträckning påminner om hans egen ha varit till större nytta. Jag vill därför ägna det här avsnittet åt att lägga fokus på Anderssons text snarare än på Ohlmarks, för att i någon mån studera de små förändringarnas betydelse.

Det är svårt att sätta någon etikett på de språkliga val som Andersson gör, och som i sin tur färgar hans översättning. Förskjutningarna i betydelse är kanske mindre uppseendeväckande än de som Ohlmarks gör, men de existerar fortfarande, och Anderssons text blir i slutändan Anderssons, även om det är en text som är baserad på och nära ansluten till Tolkiens original. Till att börja med kan man alltid påpeka att Tolkien faktiskt skrev på ett helt annat språk än vad Andersson gör. Att läsa hans engelska originaltext kan aldrig vara riktigt samma sak som att läsa Anderssons översättning. Men kanske är språkens ofrånkomliga glidningar en sak, och hur översättaren väljer att hantera dem en annan. Är det inte så att varje översättare, om än mer eller mindre oförtäckt, sätter sin prägel på sin översätta text? Jag tycker mig ibland kunna skönja att Andersson odlar ett ännu enklare och mer vardagsklingande språk än vad Tolkien gör, vilket jag kommer att försöka att illustrera.

Inledningsvis vill jag gå tillbaka till prologens första mening, som citerades tidigare, för att lägga fokus på Anderssons översättning. Citaten repeteras således nedan, i det här fallet utan att åtföljas av Ohlmarks översättning.

This book is largely concerned with Hobbits, and from its pages a reader may discover much of their character and a little of their history.
 (Tolkien, s.1)

Den här boken handlar till stor del om hobbitar, och i den får man reda på åtskilligt om deras egenart och litet om deras historia.
 (Anderssons översättning, s. 13)

Det är framför allt intressant att notera hur Andersson löser frasen ”and from its pages a reader may discover” med den något enklare konstruktionen ”och i den får man reda på”. Därmed förvandlas ”from its pages” till ”i den”, och ”a reader” till ”man”. Det kan jämföras med Ohlmarks som tvärtom odlar en än mer komplicerad ton, när han skriver ”Det är av vikt, att läsaren redan i denna prolog kan göra sig åtminstone en någorlunda klar bild av [...]”. Visserligen misstänker jag att ”from its pages” inte har någon vettig motsvarighet på svenska, och ”läsaren” kanske skulle låta styltigt. Men oavsett hur rimliga Anderssons resonemang kan tänkas vara, så kvarstår faktumet att hans text kan framstå som än mer läsvänlig och enkel än vad Tolkiens gör.

Tolkien är sparsam med de mer emotionella ordvalen, och Andersson följer denna linje, ibland i kanske ännu högre grad än Tolkien själv. I prologen skriver exempelvis Tolkien, angående hobbitarnas, eller hobernas, förhållande till människan: “and now they avoid us with dismay”. Uttrycket betyder snarast ”nu undviker de oss med förskräckelse”, men Anderssons översättning mildrar denna förskräckelse något, när han skriver ”och nu har de blivit ännu skyggare”. Ohlmarks tar i stället i och skriver: ”Även nuförtiden söker de med alla tecken till skräck undfly alla möten med vår ras”.

Liknande tendenser kan skymtas i frasen ”they were lovers of trees and woodlands”, vilken av Andersson översätts med ”de tyckte mest om träd och skogar”. Således översätts ”lovers of” med det något neutralare ”tyckte mest om”, och woodlands med det mindre konkreta ”skogar”. Måhända har ”love” en mer vardaglig klang i sitt hemland än vad ”älska” har i Sverige, och ”skogstrakter” eller ”skogsmarker” låter kanske lite konstlat. Detta hindrar emellertid inte Åke Ohlmarks, som skriver ”De älskade allt vad växter och träd hette och bosatte sig alltid i skogstrakter”.

Även i den löpande texten tycks Andersson emellanåt ha en tendens att tona ned och förenkla Tolkiens språk, även om det oftast sker när en direktöversättning, om det nu någonsin existerar en sådan, skulle låta orimlig på svenska. Ett exempel gäller Bilbos ställning i Fylke. Enligt Tolkien har han alltid varit ”the wonder of the Shire”, vilket låter förstå att det är Bilbo och ingen annan som ådragit sig störst uppmärksamhet i byn. Men ”Fylkes under” går naturligtvis inte att skriva, och Andersson väljer istället formuleringen ”en källa till förundran i Fylke”. Därmed har han skapat en fras som fungerar på svenska, men som också tonar ned den särställning som Bilbo har i originalet. Motsatt effekt har Ohlmarks översättning, som istället brer på originalets antydningar: för Ohlmarks är Bilbo ”hela Fylkes stora sevärdhet”. En liknande nedtoning gäller Anderssons översättning av ”as nice a young hobbit as you could wish to meet”, som lyder: ”en högst trevlig ung hobbit” (Ohlmarks skriver ”den allra trevligaste hob, man kan tänka sig”.)

I Tolkiens original säger Bilbo till Frodo, i samband med att han inbjuder densamme att bo hos honom: ”and then we can celebrate our birthday-parties comfortably together”. Anderssons svenska version lyder ”för då kan vi ha födelsedagskalas tillsammans”, och präglas av en något mer alldaglig ton än originalet. Dels översätter Andersson celebrate med det mindre precisa ha, dels låter han bli att översätta comfortably, ett ord som hjälper till att ge originalet en kultiverad ton, som om det ville antyda att det uttalades av en välbärgad, belevad äldre herre. Ohlmarks tar istället fasta på comfortably – det översätts med hela två ord – och skriver ”så att vi på ett angenämt och praktiskt sätt kan fira våra födelsedagar tillsammans”.

Emellanåt ligger Anderssons och Ohlmarks översättningar inte så långt ifrån varandra, och då är det lättare att iaktta hur små förändringar i ton och ordval får betydelse för textens klang. Nedan följer ett utdrag ur kapitel X, ”The Breaking of the Fellowship”. I vanlig ordning presenteras Tolkiens text först, följd av Anderssons och till sist Ohlmarks version.

There was an eye in the Dark Tower that did not sleep. He knew that it had become aware of his gaze. A fierce eager will was there.
 (Tolkien, s. 523)

Det fanns ett öga i Mörka tornet som aldrig vilade. Han visste att det hade märkt hans blick. Och en stark och ondsint vilja fanns där.
 (Anderssons översättning, s. 505)

Det fanns ett öga i Svarta tornet, som aldrig sov. Med ens visste han, att det blivit medvetet om hans blick. Där fanns en lika obändig som våldsam vilja.
 (Ohlmarks översättning, s. 475)

Anderssons torn är mörkt, medan Ohlmarks är svart. Anderssons mörka torn vilar inte, medan Ohlmarks svarta ton inte sover. Präglas inte Ohlmarks text redan av en större dramatik? Vidare märker Anderssons öga Frodos blick, medan Ohlmarks blir medveten om den. Och Anderssons vilja är stark och ondsint, medan Ohlmarks är obändig och våldsam. Läsaren får döma själv, men jag upplever än en gång Ohlmarks text som mer scenisk än både original och översättning, i detta fall utan att han tagit till de större språkliga krumbukterna. Anderssons text framstår snarare som ännu en aning enklare än originalet, om så bara en aning. Exempelvis översätts ”did not sleep” med det mildare ”vilade inte”, och ”had become aware of” med det enklare ”märkt”.

Jag har ovan, med hjälp av exempel, försökt stärka min tes att även Anderssons röst går att skymta i den översatta texten. Han följer visserligen originalet nära, men även en trogen översättare måste fatta beslut om hur ordval, meningsbyggnad och svåröversatta engelska uttryck skall lösas på svenska. Jag tycker mig ana att Andersson ibland odlar en ännu enklare stil än Tolkien, både i fråga om ordval och tolkningar av vissa uttryck. Han tycks ingalunda sträva efter att konsekvent förändra texten, men när han måste välja mellan en mer komplicerad och en enklare lösning, tycks han föredra den senare. Detta gör att jag ibland upplever Tolkiens pråk som något mer gammaldags och höviskt än Anderssons.

Det finns dock en avgörande skillnad mellan Anderssons och Ohlmarks sätt att synas i sin översatta text. Medan Ohlmarks konsekvent och oförfärat omarbetar Tolkiens stil, skymtar Andersson snarare förbi i sina försök att fånga den. Ohlmarks röst är ett led i hans parafrastiska sätt att översätta, medan Anderssons är – ja vadå? De glimtar av en språkets ägare som alltid måste finnas, när ett språk försöker beskriva ett annat språk? Varken den parafrastiske eller den trogne översättaren är osynlig i de texter de komponerat, men de lyser igenom olika mycket.

Bagger eller Secker? En introduktion till namnöversättningen

En av de mest kontroversiella punkterna i debatten om de båda svenska översättningarna, har varit frågan om hur de många namnen skall översättas, bland tolkienister, recensenter och den Tolkienläsande allmänheten. Till saken hör dock att de förändringar som skett i nyöversättningen till stor del haft sin grund i verket Guide to the Names in The Lord of the Rings, en hjälpreda som inte existerade när Ohlmarks arbetade med sin översättning, men som Andersson i högsta grad har vänt sig till. Således kan eventuella invändningar mot både Ohlmarks och Anderssons namnformer till stor del härledas till denna handbok: Ohlmarks har inte haft tillgång till den, Andersson har varit bunden av den.

Det är en ansenlig mängd orter och personer som har fått nya namn i Ringarnas herre, och Tolkiens guide är dessutom svår att få tag på. Vidare bottnar Tolkiens direktiv konsekvent i hans komplicerade mytologi, och att fördjupa sig i ämnet är således en hel vetenskap. Men de nya namnformerna är av betydelse både för verket och för kritiken av detta, och jag vill därför inte helt lämna frågan därhän. Således ämnar jag nedan ge en kortare introduktion till hur namnförändringarna kan se ut, genom att demonstrera ett par av de mer omtalade moderniseringarna. I den första kolumnen presenteras Tolkiens egna namn, följt av Ohlmarks och till sist Anderssons lösningar. Tilläggas kan att välkända namn som Vidstige, Midgård och Fylke har behållits i nyöversättningen.

Tolkiens namnformer i svensk översättning – ett urval

En skönjbar tendens hos de översatta namnen är att Anderssons versioner ligger närmare originalnamnen i betydelse (se exempelvis Secker, Säcks ände och Riftedal) medan Ohlmarks snarare tycks sätta formen i främsta rummet. Ibland ligger denna form närmare det faktiska ljudet hos Tolkiens namn än vad Anderssons gör (se Bagger och Säcksta-Bagger, den enda ringen), ibland gör den det inte (se hob och Hobsala).

I Anderssons Ringarnas herre heter Bilbo och Frodo alltså inte längre Bagger, utan Secker, vilket är en följd av de anvisningar som ges i Guide to the Names in The Lord of the Rings. Tolkien betonar där att översättningen av namnet Baggins, sprunget ur ordet ”bag”, skall innehålla ett element som betyder säck eller påse. Denna trohet mot Tolkiens direktiv innebär dock att alliterationen i namnet ”Bilbo Baggins” går förlorad, vilket den inte gör i Ohlmarks ”Bilbo Bagger”. Dessutom får Andersson problem när han skall översätta släktnamnet Sackville-Baggins – de kan ju inte heta Säcksta-Secker. Lösningen på svårigheterna blir namnet Kofferdi-Secker, och då kan man möjligen skönja ett högre mått av välljud i Ohlmarks handboksbefriade ”Säcksta-Bagger”. Att förena form och betydelse verkar ibland vara en omöjlig uppgift, speciellt när poetiska element dyker upp i de namn som skall översättas.

Ohlmarks tycks till stor del ha prioriterat välljud och form när han har översatt Tolkiens namn, med intentionen att få till så lyckade försvenskningar som möjligt. Att Tolkiens hobbit hos Ohlmarks blev hob, var en av de detaljer i Ohlmarks översättning som Tolkien var missnöjd med, och som föranledde Tolkiens Guide to the Names in the Lord of the Rings. I sin Tolkiens arv försvarar Ohlmarks sin översättning på följande vis:

Tolkien krävde att jag skulle ändra mitt nyfunna namn hober till hobbit och hobbiter. Jag svarade med ett sju sidor långt brev, där jag räknade upp alla svenska ord på -it och –iter för att visa vilka vansinniga idéassociationer ett hobiter skulle få på svenska.

Härvid presenterar Ohlmarks ett utdrag av den lista han skickat till Tolkien, vilken bland annat rymmer ord som antisemiter, banditer och moskiter. Om dessa verkligen utgör rimliga associationer till ordet hobbiter är förvisso diskutabelt. Intressant är dock frågan om vem som skall få slutordet om det översatta språket – originalförfattaren, som vet vilka associationer han vill ge, eller översättaren, som (förhoppningsvis) är bäst på sitt eget språk.

Andersson tycks ha prioriterat originalets betydelse när han har undvikit att, likt Ohlmarks, kalla The One Ring för ”den enda ringen”. I sin Översättarens anmärkningar skriver Andersson ”Det är ju inte den enda ringen, utan den mest betydelsefulla, den som styr de andra ringarna. Man kan jämföra med uttrycket he’s the one – det är inte han som är den ende, utan han som är … ja, vadÃ¥?”. En invändning mot Anderssons argument skulle kanske kunna vara att ”den enda ringen” trots allt lÃ¥ter bäst, och att ”The One Ring”, dÃ¥ det utgör ett av berättelsens mest elementära begrepp, helst bör ha en konsekvent översättning.

Vidare skulle Ohlmarks ”älskade” och ”skatten” kunna sägas ha vissa fonetiska fördelar framför Anderssons ”dyrgrip”, när det likt ”preciouss” skall väsas fram ur Gollums hesa hals. Andersson försvarar dock återigen ordvalet i sin ringdagbok, där han skriver:

I filmerna uttalas det med emfas: PRÄSCHUSSS. Jag har ändå valt att översätta med ”dyrgrip”, som i mitt tycke har en fin och litet ominös klang (jag brukar tänka mig det uttalat av Ernst Hugo-Järegård). Väsandet kan få framgå av andra ord han säger.

Slutligen har Ohlmarks alvboning Vattnadal, en tveksam översättning av Rivendell, som i själva verket inte alls har med vatten att göra, blivit Riftedal i Anderssons nyöversättning. Riftedal låter dessutom ganska likt Rivendell, även om man skulle kunna hävda att både Rivendell och Vattnadal har en mjukare klang än vad Riftedal har. Men att klanger och tonlägen i någon mån förändras i en översättning är naturligtvis oundvikligt – om en översättning var fullständigt smärtfri skulle det röra sig om överföring från ett språk till samma språk, och då skulle i sin tur ingen översättning behövas. Vattnadal och Riftedal är helt enkelt två lösningar på samma problem, och jag föreställer mig att det finns fler ändå.

Erik Andersson om Ringarnas herre

I sin Översättarens anmärkningar för Erik Andersson loggbok över det dagliga knoget med Ringarnas herre, och bjuder även på funderingar kring översättarvärvet i allmänhet. I över tre års tid är Anderssons liv vigt åt nyöversättningen, och i sin ringdagbok beskriver han bland annat de resonemang, val och våndor som arbetet inneburit. Det mediala intresse som Andersson får erfara överträffar allt han tidigare upplevt, både i egenskap av översättare och författare. Alla har åsikter om nyöversättningen, och Andersson får inte en lugn stund. Hans text stöts och blöts av inhyrda, Tolkienkunniga granskare, och även från andra håll höjs röster som råder honom att göra än det ena, än det andra.

Andersson har en lång och gedigen erfarenhet av skönlitterär översättning, liksom, tycks det mig, en tämligen bestämd uppfattning om vad en sådan innebär. Angående översättarens potentiella författarroll skriver han:

Översättaren träder i författarens ställe, påstår somliga. Och i så fall måste han väl njuta samma frihet som denne. Men knackar man på skalet till översättarens själ så skall man i de flesta fall finna att en liten lingvist tittar ut, en lingvist av den gamla skolan för vilken språket är ett system av betydelser. Att göra avsteg från den lexikaliska innebörden hos ord och uttryck kan ge även en garvad översättare frossa [...]

Andersson tycks alltsÃ¥, likt Rune Ingo, lägga stor vikt vid att originalets betydelse respekteras. SÃ¥ stämmer ocksÃ¥ Anderssons konkreta sätt att översätta överens med denna hÃ¥llning – han följer konsekvent originalets betydelse sÃ¥ nära han kan. (Ohlmarks däremot väljer gärna svenska ord som är lite starkare, känslomässigare eller mer dramatiska i sin betydelse, och lägger dessutom till ord, och därmed även betydelser.) Men självfallet är det inte bara originalets betydelse som Andersson strävar efter att fÃ¥nga. Jag föreställer mig att han skulle instämma med Ingo om vikten av ”att hitta en sÃ¥ perfekt balans som möjligt mellan stil och form i original och stil och form i den översatta texten”. Själv skriver Andersson:

Alternativ finns det alltid gott om. Men det som vägleder i valet är först och främst omsorgen om fiktionen: inte förklara för mycket, inte för litet, skapa samma effekt hos den svenska läsaren som hos den engelska.

Detta är en definition av översättning som är svår att applicera på Åke Ohlmarks. Stilen i hans översättning är visserligen enhetlig i sig själv, men den stämmer inte överens med den stil som finns i originalet. Vidare har Ohlmarks utbroderingar ofta en förklarande tendens: de säger mer än vad originalets sobra strofer gör. Ohlmarks har originalet som avstamp, men därifrån svävar han iväg på egna vingar. För Andersson är Tolkiens text istället en ständig ledsagare, och han skriver: ”allting måste leda till exakt samma saker som i originalet”.

Andersson tycks således representera den sortens översättare som ingår i det ”vi” som Ingo talar om, den trogne och respektfulle typen, som ser sig själv som en språkets medlare mellan originalet och den översättare texten, snarare än som en infallsdriven författare.

Men hur formades då denna översättarstil? Är det Anderssons egen, privata etik som styr, eller finns det någon allmän kontroll av dagens översättare? I sin ringdagbok citerar Andersson det kontrakt han skriver på, i samband med att han antar uppdraget med nyöversättningen:

Översättaren åtar sig uppdraget och förbinder sig att verkställa översättningen omsorgsfullt och fullständigt samt i överensstämmande med vedertagna normer på området.

Meningen lämnar mig i ett förbryllat tillstånd. Vilka är de vedertagna normerna på området? Finns det någon som granskar att dessa normer följs? Och vidare, är alla dagens översättare överens om dessa normers utseende, eller skulle en annan typ av översättning, en lite mer parafrastisk sådan, kunna slinka igenom även idag? För att fördjupa mig i ämnet skriver jag e-post till Erik Andersson, och får svar.

Det visar sig, i enlighet med mina misstankar, att kontraktet i fråga utgör de enda skriftliga riktlinjer som finns. Vidare finns det i vanliga fall inte heller några granskare – Ringarnas herre utgör ett sällsynt fall i litteraturhistorien. Andersson tillägger dock att det finns en väldig massa underförstådda överenskommelser, som är svåra att fästa på papper.

Andersson föreställer sig att praxis har förändrats under de senaste femtio åren, och att en större noggrannhet har utvecklats inom översättarskrået, även om han inflikar att detta inte är något han har studerat närmare. Han är emellertid av uppfattningen att Ohlmarks översättning är något av ett unikum i översättarsammanhang, och betvivlar att en liknande översättning skulle kunna produceras idag. ”Så nära originalet OCH så självständigt fungerande som möjligt” är istället Anderssons devis, vilken han menar att de flesta översättare delar.

Underförstådda överenskommelser fungerar säkert så länge alla verkligen är överens, men jag tänker mig ändå att underförståddhet aldrig är hundra procent vattentätt, och att vissa avvikelser skulle kunna rymmas innanför sådana ramar. Förmodligen har dock Erik Andersson rätt i att det existerar en hyfsat vedertagen översättarmoral – det är ju trots allt han som är yrkesverksam inom området och inte jag – men gäller den alla? Andersson skriver exempelvis själv i sin ringdagbok:

Mina första översättningar redigerades inte över huvud taget utan gick direkt till sättning; de är nu hett eftersökta bland dem som lär ut översättning med hjälp av avskräckande exempel.

Detta yttrande gäller visserligen, om jag förstått saken rätt, översättningar som låg originalet allt för nära, men om övervakning saknas borde även andra varianter kunna slinka igenom. Ohlmarks översättning existerar trots allt, och det var knappt femtio år sedan den gjordes. Kanske utgör den ett fullständigt unikum i översättningssammanhang, men med tanke på hur positivt den mottogs av sin samtid har jag svårt att tro att så är fallet. Dessutom har den varit den enda svenska ingången till Tolkien ända in på tvåtusentalet.

För övrigt hävdar Erik Mesterton, som nämndes tidigare, att nittonhundratalet har bjudit på både parafrastiska och trogna översättningar. Förvisso skulle en dramatisk förändring kunna ha inträtt under de senaste femtio åren, en förändring som i princip omöjliggör en framtid för de friare översättningarna, men förändringen skulle också kunna vara av det mer glidande slaget. Under alla förhållanden misstänker jag att det finns fler egna översättningar på vift i landet. Exempelvis gick Tore Zetterholms förstaöversättning av Tolkiens The Hobbit under den svenska titeln Hompen, och Bilbo Baggins fick finna sig i att heta Bimbo Backlin.

Åke Ohlmarks om Härskarringen

I försvarsskriften Tolkiens arv beskriver Åke Ohlmarks i första hand den osämja som uppstått mellan honom och Christopher Tolkien, Tolkiens son, i samband med den postuma utgivningen av Tolkiens The Silmarillion. Vid ett par tillfällen kommenterar dock Ohlmarks även sitt arbete med Härskarringen, samt sitt översättarvärv i allmänhet. Och det är tydligt att Ohlmarks översättning ingalunda är en produkt av slarv eller bristande engagemang. Beträffande sin översättning av The Fellowship of the Ring skriver Ohlmarks:

Aldrig har jag påtagit mig en sådan vedermöda och mer skrupulöst gått in för en tolkaruppgift än här. Jag gjorde först en noggrann slätöversättning av hela boken och skrev sedan radikalt om den, hela tiden ledd av en strävan att söka skildra en levande sagovärld [...]

Det är intressant att Ohlmarks beskriver sitt arbete med verket som en tolkning snarare än som en översättning, vilket onekligen låter påskina att han känt en viss konstnärlig frihet när han förhållit sig till originaltexten. Vidare antyder hans beskrivning av översättararbetet att han till att börja med gjort en ordagrann översättning, för att sedan göra en andra revision efter eget huvud – i detta skede utan att konsultera originalet. Således bekräftar han i mångt och mycket förmodandet om att han i första hand inte har strävat efter att vara originalets text så trogen som möjligt, utan snarare att göra den så bra som möjligt. Även hans kommentar till den stundande översättningen av The Silmarillion stödjer denna hypotes:

En sak får en gudabenådad fictionförfattare av Tolkiens höga klass inte vara: tråkig. ”The Silmarillion” är definitivt en tråkig bok. Om jag fått den till översättning hade jag i lojalitetens namn måst slå knut på mig själv för att i den svenska översättningen söka maskera denna tråkighet så långt det var möjligt. Jag hade sökt variera den stereotypa deklamationsstilen och gjort mitt allra argaste för att utveckla de små ansatser till spänning där finns.

Åke Ohlmarks är således av uppfattningen att om en originaltext är tråkig, så är det översättarens plikt att försöka förbättra den. Jag har svårt att tänka mig att Andersson skulle ansluta sig till denna uppfattning. Kanske skulle han istället säga, att om en originaltext är tråkig, så är det översättarens plikt att så försöka fånga denna tråkighet. Häri ligger en väsentlig skillnad de båda översättarna emellan, och mellan synen på översättning i stort. Det perspektiv som Ohlmarks tycks ha utgått ifrån betonar översättarens författarfunktion, medan Anderssons förhållningssätt till översättandets konst snarare betonar samspelet mellan översättare och originaltext. Båda perspektiv innebär möjligheter till variationer mellan olika översättningar av samma text, men Ohlmarks typ av översättning erbjuder större variationer. Häri ligger också ett kritiskt problem: Man kan föredra det ena eller det andra sättet att översätta, men man kan inte bedöma Åke Ohlmarks översättning som om den hade författats utifrån Erik Anderssons premisser. Inte heller kan man bedöma Erik Anderssons översättning som om den vore skriven med Åke Ohlmarks språkliga obundenhet. Utgångspunkten är inte densamma.

Kritiken i dagspressen

Det som skiljer de bägge översättningarna av The Lord of the Rings från de flesta andra skönlitterära översättningar, är att de båda två har kommenterats relativt utförligt i dagspressen. Jag vill därför ägna följande kapitel åt att översiktligt beskriva och kommentera den kritik som de båda översättningarna erhöll i samband med utgivningen av böckerna, för att i någon mån ge exempel på de ideal och normer kritikerna kan ha utgått ifrån i sina bedömningar. Är det ett och samma rättesnöre för översättningens konst som styr, eller är kritikerkåren lika splittrad som översättningens historia? Har normerna kanske förändrats under årens lopp? Först av allt vill jag dock betona att de båda översättningarna har utgivits och recenserats under vitt skilda omständigheter. När Åke Ohlmarks arbetade med sin översättning i slutet av femtiotalet, var kulten kring The Lord of the Rings fortfarande i sin vagga – i Sverige kom det stora genombrottet först med den pocketutgåva som introducerades 1971. Idag är skaran belästa och bokstavstrogna tolkienister emellertid stor, och tillsammans med en intresserad allmänhet har de gett trilogin om ringen ett närmast religiöst skimmer. Det är därför inte konstigt att Anderssons arbete med nyöversättningen har jämförts med att översätta Bibeln.

Först ut på den svenska bokmarknaden var alltså Åke Ohlmarks översättning av The Lord of the Rings, det vill säga Härskarringen, vars tre delar utkom mellan 1959 och 1961. Jag har läst sju recensioner av verket, varav sex handlar om Sagan om ringen specifikt, en om trilogin i sin helhet. Av dessa sju recensioner nämner två av dem endast översättningen i förbifarten, men då i positiva ordalag, och två av dem inte alls. Tre av de sju artiklarna kommenterar Ohlmarks insats med viss utförlighet. Av dessa tre recensioner är en enbart positiv, den andra övervägande positiv, och den tredje övervägande kritisk. Mest lyrisk över Ohlmarks gärning är Sven Stolpe i Aftonbladet. Han menar att Ohlmarks besitter alla de egenskaper en översättare behöver, och beskriver Ohlmarks som den perfekta kombination av poet, akademiker, vetenskapsman och språkkännare som krävs för att göra Tolkiens verk rättvisa. Stolpe skriver:

Han har gjort en försvenskning – han har funnit underliga, magnifika, sammansatta svenska ord, han har översatt dikt på dikt i stor inspiration, det finns inte en sida i hans magnum opus, som icke verkar svenskt originalarbete av en genialisk diktare.

För mig framstår de punkter varemot Stolpe riktar sitt beröm som mycket talande. De egenskaper i översättningen som han framför allt lovordar är den lyckade ”försvenskningen”, översättningens drag av originalverk, Ohlmarks egen genialitet som diktare, samt den stora inspiration som lyser igenom i verket. Således betonar Stolpe både Ohlmarks författarfunktion, och, genom erkännandet av försvenskningen, vikten av att texten anpassas till läsarna. Detta innebär i sin tur att han representerar en mycket mer parafrastisk norm för översättning än den som Ingo beskriver, och än den som Andersson representerar – för Stolpe är det viktigare att en översättning är ett konstverk i sig, än att den är originalet så trogen som möjligt.

Detta är en uppfattning som han delar med Ohlmarks själv, och det är därmed inte så förvånande att han ger dennes översättning högsta betyg. Staffan Björck intar i Dagens Nyheter en något mer skeptisk hållning, men hans slutomdöme är fortfarande i högsta grad positivt. Den kritik han framför riktas visserligen mot Ohlmarks så kallade ”försvenskningsiver”, men gäller då framför allt vissa av namnformerna. Björck uttrycker sig på följande vis:

Särskilt störande blir hos Ohlmarks kontrasten mellan hemvävt svenska ortsangivelser av typen Gamleby och alla de keltiskt klingande namn som han är tvungen att bevara: Celeborn, Elbereth, Legolas … Men jag gör dessa invändningar bara för att med sÃ¥ mycket större eftertryck kunna prisa översättningen som helhet: den är storartad. [...] Som sprÃ¥kmästare har Tolkien fÃ¥tt en tolk som är honom värdig, och det är inte litet sagt.

Björcks synbara kritik mot försvenskningen skulle kunna leda en att tro att han förespråkar en större trohet mot originalet än vad Stolpe gör, men jag betvivlar att så är fallet. Björcks klagomål tycks snarare gälla att namnformerna inte passar ihop inuti översättningen, än att de inte stämmer överens med originalet. Således är det som Björck eftersträvar en mer enhetlig översättning, och inte en översättning som uppvisar större trohet mot Tolkiens text. Dessutom hyllar Björck Ohlmarks insatser som tolk – en benämning som idag nästan uteslutande reserveras för lyriköversättare. Även detta indikerar att Björcks bedömning betonar översättningens roll som originalverk. I en recension av Sagan om de två tornen från 1960 lovordar Björck dessutom Ohlmarks ”blommande ordglädje”, vilket ju är ett stildrag som alls inte förekommer i originalet.

Minst begeistrad är Bengt Pamp i sin artikel i Arbetet. Han menar visserligen att Ohlmarks och Tolkien tycks hysa samma förtjusning för ordens och namnens klanger, och komplimenterar därmed samma område som Staffan Björck tidigare ifrågasatte, men han framför också en grundläggande kritik.

Ohlmarks har inte riktigt förmått särskilja de stilarter Tolkien använder sig av: i de högstämda partierna kan det plötsligt smyga sig in ett vardagstonfall som inte finns i originalet. En del onödiga anglicismer och någon enstaka felöversättning måste man också sätta på minuskortet.

Yttrandet låter påskina att Pamp i viss mån representerar ett annat översättarideal än Stolpe och Björck. Medan de senare hyllar Ohlmarks författartendenser, poängterar Pamp istället vikten av att göra originalets stil rättvisa. Samtidigt nämner han inte det faktum att Ohlmarks genomgående utbroderar Tolkiens text – det är snarare ett misslyckat reproducerande av tonfall som hans kritik gäller. Visserligen kan de ihärdiga ingreppen i Tolkiens text i hög grad hänga ihop med ett förändrat tonfall, men jag misstänker ändå att Pamp i första hand är intresserad av att högstämdheten hamnar på rätt ställe, snarare än av att översättningen fullständigt undviker tillägg och utelämningar. Han uttrycker dock ett större intresse av att originalet skall respekteras och följas än vad Stolpe och Björck gör, och därmed får också Ohlmarks ett minus i kanten.

Följaktligen kan man konstatera att Ohlmarks överlag tycks ha fått goda, eller mycket goda recensioner av sin samtids kritiker. Både Björck och Stolpe verkar bedöma Ohlmarks översättning enligt normer som i hög grad stämmer överens med Ohlmarks egna ideal – en översättare har lyckats när han utifrån ett främmande verk lyckas skapa ett inspirerat, svenskt originalverk. Endast Pamp anser att Ohlmarks i vissa avseenden har misslyckats, vilket går hand i hand med hans mer respektfulla inställning till originalet och dess stil. I de flesta fall omfamnas emellertid Ohlmarks av kritikerkåren. År 1972 tilldelas han också Svenska författarfondens översättarpris.

Numera är förhållandet ett annat. I samband med den svenska pocketutgåvan från 1971 började fler och fler initierade läsare rikta kritik mot Ohlmarks översättning, och som åren har gått har ryktet om dess brister spridit sig. Idag tycks de flesta recensenter vara ense om att Ohlmarks översättning inte uppfyller översättandets viktigaste plikter. Det en gång så digra berömmet har tagit en märklig vändning.

Medan Ohlmarks översättning bara undantagsvis kommenteras med utförlighet i samtidens dagspress – huvuddelen av recensionerna ägnas istället åt att bekanta läsarna med berättelsen i sig – är förhållandet det omvända för Erik Andersson. Det är Anderssons och Olssons översättning som granskas, och inte Tolkiens redan celebra verk. Ringarnas herre, det vill säga första boken i trilogin, som den här texten behandlar, recenseras i nästan alla svenska dagstidningar. Sju av dessa har jag ägnat ett närmare studium.

Tyngdpunkten i en majoritet av recensionerna läggs i första hand på nyöversättningens förhållande till Ohlmarks översättning, snarare än på dess förhållande till originalet. Faktum är att många av dem ger exempel på språkliga förändringar i Anderssons text i förhållande till Ohlmarks version, utan att redovisa vad Tolkien faktiskt skrev. Det är dock underförstått att Ohlmarks tog sig vissa friheter med Tolkiens text, och recensenterna tycks vara ense om att Andersson, till skillnad från sin föregångare, fångar originalets prosa. Däremot glider åsikterna i isär i fråga om vilken översättning som är trevligast att läsa, och många tycks hysa en sentimental förkärlek för Åke Ohlmarks översättning. Ett av de mest positiva omdömena får Andersson av Malte Persson i Göteborgs-Posten. Persson inleder dock med ett par ord om Åke Ohlmarks insats:

Åke Ohlmarks gamla översättning är, om än bevisligen högst läsbar, beryktat bristfällig. Den är så späckad med missförstånd, felsyftningar, inkonsekvenser och godtyckliga tillägg att det bara kan bero på att Ohlmarks antingen var betydligt sämre på engelska än på isländska eller att han inte tog uppdraget på allvar.

Det är möjligt att Ohlmarks var sämre på engelska än på isländska, men jag betvivlar att detta skulle vara huvudanledningen till att hans översättning ser ut som den gör, lika mycket som jag ifrågasätter att han inte skulle ha tagit uppdraget på allvar. Min uppfattning är snarare, underbyggd av Ohlmarks egna kommentarer i Tolkiens arv, att han tog uppdraget på största möjliga allvar. Däremot har han uppenbarligen arbetat enligt helt andra premisser än vad Andersson gjort, och förmodligen också än vad som är brukligt idag, men det är intressant att notera att han fick övervägande goda recensioner av sin egen tids kritiker. Självfallet har den växande oppositionen delvis med det växande intresset för Tolkien att göra, men kanske var också toleransnivån högre för ”egna” översättningar på femtiotalet än vad den är idag? Tydligt är emellertid att Persson tar ställning mot den översättningstyp som Ohlmarks representerar. Godtyckliga tillägg uppskattas inte, och Persson anser att den detaljerade granskning som Anderssons text har varit föremål för genomgående har gett positiva resultat. Namnförändringarna vänjer man sig snart vid, menar Persson. Här kan man skönja ett ideal som går rakt mot exempelvis Sven Stolpes hyllande av den ”geniale översättaren”. Kanske skulle man kunna uttrycka det som att Persson föredrar ett gott och originaltroget hantverk (dock ej på bekostnad av en god svenska, naturligtvis), medan Stolpe snarare efterfrågar ett personligt och inspirerat konstverk. Persson berömmer också Anderssons originalnära prosa, och skriver:

I övrigt följer den nya översättningen originaltextens välartade prosa mycket nära, och bara en språklig pedant kan finna något att invända mot. [...] Pedantiska invändningar till trots kan det inte råda något som helst tvivel om att det är denna översättning och ingen annan som du skall ge bort i julklapp i år åt brorsbarnen, eller vilka de nu är.

De ”pedantiska invändningar” som framförs gäller Anderssons tendenser att ibland använda ett alltför vardagsnära språk, men detta inträffar mycket sällan, menar Persson och ger nyöversättningen tummen upp.

Positivt inställd till Anderssons hantverk är även Andreas Brunner i Sydsvenska Dagbladet, även om han i viss mån tar känslomässig ställning för Ohlmarks översättning. Brunner tycks, precis som Persson, anse att en översättares uppgift är att respektera originalet och göra dess prosa rättvisa, vilket han menar att Andersson lyckas med. Till skillnad från Persson tillskriver dock Brunner Ohlmarks version vissa kvaliteter, och hävdar att Tolkiens originalspråk var tämligen torrt. Brunner skriver:

Tolkien ville få fram en ålderdomlig känsla med ett avskalat språk. Ohlmarks gjorde precis tvärtom, lade till adjektiv och piffade upp dialogen. Resultatet blev en förtjusande bok, men också en helt annan bok än den Tolkien hade skrivit. Andersson & Olsson återför oss till verkligheten: Tolkien var en torris, högtravande och långrandig. [...] Deras översättning är inget mindre än ett storverk (vad annat kan man kalla ett arbete som i slutänden kommer att omfatta drygt 1 400 sidor?). Men de tränger inte ut min skabbiga Ohlmarks från bokhyllan [...]

Här kan man ana en kombination av ståndpunkter. Brunner tycks visserligen anse att översättarens uppgift är att vara originalet troget, men han medger också att det original som skall fångas inte nödvändigtvis är fullkomligt. (I det här fallet sägs det vara torrt och långrandigt.) En sådan infallsvinkel medför också möjligheten att en otrogen översättning kan vara charmigare än originalet självt, vilket Brunner i det här avseendet förefaller tycka, då han ju faktiskt kallar Ohlmarks version för ”förtjusande”. En liknande problematik återkommer även i andra recensioner, och hos Jan Olov Nyström i Norrbottens-Kuriren dras den till sin spets, när han hävdar att en trogen översättning av Tolkien innebär ”ett etiskt språkproblem”.

Tolkien var nämligen en urusel skribent, högtravande, tillkrånglad, osäker. [...] Ohlmarks löste det genom att förse sin stil med ålderdomlig patina, ungefär som om Ringen strax efter Tegnér [sic]. Lite mässande, med gammal bibelkänsla, ofta ganska vackert. [...] Erik Anderssons översättning är stramare och mer korrekt. Den är mer avslöjande för Tolkiens brist på stilkänsla, vilket upprepar det etiska: hur skall man översätta Tolkien? [...]

Även Nyström avslutar dock med att understryka att en översättares heligaste plikt är att vara originalet så troget som möjligt, vilket han anser att Andersson lyckas med. Således berömmer han alltså i slutändan den trohet, vars komplikationer han ägnat större delen av artikeln åt att beskriva. Ett liknande dilemma tycks prägla flera av recensenterna – de hyser en (måhända en smula nostalgisk) förkärlek för Ohlmarks text, men de vill ändå poängtera att den inte är riktigt rumsren. I Aftonbladet skriver Petter Lindgren: ”Visst blir man mer partysugen av Ohlmarks version, men Andersson ligger trots allt närmare originalet [...]”.

Det är även frågan om trohet kontra egensinne som präglar diskussionen om namnförändringarna. Tolkien har alltså skrivit en guide till hur namnen skall översättas, och frågan är nu om man är tvungen att följa den. De flesta tolkienister skulle förmodligen svara ja på den frågan, men hur är det med recensenterna? I Dagens Nyheter skriver Henrik Williams:

Men Tolkiens översättningsdekret är inte oproblematiskt. För det första är svenska läsare inte engelska och för det andra var Tolkien själv sprÃ¥kgeni och grundlärd professor i fornengelska. Det senare innebär att hans referensramar är de förnämsta men inte att han alltid hade rätt. [...] Genom att slaviskt lyda Tolkien skapas en del i mitt tycke fula eller löjeväckande former som Möcklegräva för ”Michel Delving” och Kofferdi-Secker för ”Sackville-Bagginses” [...]

Här ifrågasätts återigen, om än mer indirekt, originalets fulländning. Skall originalets författare få lov att bestämma över översättarens val? Är ändå inte översättaren bäst på sitt eget språk? Kanske kan roten till denna fråga härledas till synen på översättaren. Är denne en skapande individ eller endast en kompetent hantverkare? Kanske båda delar? Historien hyser flera svar på nämnda fråga. I kritiken av Anderssons översättning tycks man dock bortse ifrån att översättningar kan skapas utifrån andra syften än att vara originalet så troget som möjligt. Ohlmarks översättning kallas slarvig eller egensinnig, men man föreslår inte att han kan ha tillhört en helt annan översättarkultur än Andersson, om än som en övervintrare från forna dagar.

Detta innebär att recensenternas förhållande till Ohlmarks präglas av velighet: många tycker om den, vissa föredrar den rentav framför Anderssons, men även de senare måste poängtera att Anderssons översättning ”egentligen” är bättre. Ja, Anderssons översättning är garanterat att föredra om man är intresserad av hur Tolkien faktiskt skrev, likaså om man uppskattar ett enkelt och sakligt språk. Men varför kan inte Jan-Olov Nyström, som uppenbarligen gillar den omständlige dramatikern Ohlmarks, resa sig upp och slå ett slag för den parafrastiska översättningen? Därmed skulle även frågan om översättarens roll, eller möjliga roller, dras upp till ytan.

Recensenternas inställning till hur översättning skall vara beskaffad tycks onekligen ha genomgått viss förändring under de senaste femtio åren. När Sagan om ringen för första gången mötte kritikerna blev den lovordad, nu är den i värsta fall ringaktad, i bästa fall klassad som ett charmigt fuskverk. 1959 års kritiker berömde i första hand tolkarinsatser, genialitet, författarstatus och försvenskning, även om Bengt Pamp avvek något från detta ideal. Han propagerade istället för trohet mot originalets stil, och förebådade kanske den tid som komma skulle.

De punkter som 2004 års kritiker upphöjde var nämligen just trohet mot originalet och närhet till dess stil. Rester av det mer parafrastiska tänkandet kunde dock skymtas hos exempelvis Jan-Olov Nyström, som ansåg att Tolkiens stil egentligen var för dålig för att förtjäna en trogen översättning. Henrik Williams ifrågasatte å sin sida originalförfattarens bestämmanderätt, och menade att troheten till Tolkiens guide skapade vissa löjeväckande namnformer.

Jag misstänker dock att Andersson helt skulle ha undsluppit kritik om det gällt en helt annan bok. Det är det stora intresset för Tolkien, i kombination med att det redan finns en hatad och älskad förstaöversättning, som gör att Andersson ägnats ett sådant ingående intresse. Sagan om ringen och Ringarnas herre utgör tillsammans helt enkelt något av ett unikum i översättarsammanhang. Om det däremot gällde ett annat verk skulle man förmodligen, i vanlig ordning, helt enkelt bortse från att Andersson över huvud taget gjort några betydelsefulla val när han arbetat med sin översättning. Kanske skulle det kort och gott stå: ”förtjänstfullt översatt av Erik Andersson”.

Översättarens roll

Jämförelsen av Ohlmarks och Anderssons översättningar har visat att översättarens gärning är av grundläggande betydelse för den skepnad som ett utländskt verk får på svenska. Visserligen är en översättning alltid mer eller mindre nära ansluten till sin originaltext, och dess existens är beroende av detta original, men det är ändå översättaren, och inte originalförfattaren, som i slutändan klär originalberättelsen i en svensk språkskrud.

Den ambivalens som 2004 års kritiker uppvisade gentemot Ohlmarks översättning ställer vissa intressanta frågor om översättarens värv. Är det självklart att översättarens plikt är att vara originalet så troget som möjligt? Kan det finnas poänger med friare tolkningar? Oavsett vad man svarar på den frågan, ligger det en problematik i att Ohlmarks språk i många år har förknippats med Tolkiens – de har nämligen mycket litet med varandra att göra. För att en översättning som Ohlmarks inte skall ställa till problem, krävs det att översättarens insats i högre grad börjar uppmärksammas och kommenteras. Dessutom innebär även en trognare översättning som Anderssons ställningstaganden och förändringar som förtjänar att lyftas fram. Ett översatt utländskt verk har aldrig bara en upphovsman, utan två.

Litteraturförteckning

Läsaren kan även vilja notera att den version av The Lord of the Rings som Andersson översatte var lätt reviderad jämfört med den som var aktuell för Ohlmarks. Det påverkar inte essäns slutsatser.

Som yngre var varje bok ett äventyr, var författare en ny värld. Det tog några år innan jag förlikade mig med idén om att var bok var en sorts ställningstagande. Det fanns frågor som behövde besvaras. För mig var en av dessa ofta förekommande frågeställningar: vad är egentligen kvinnans roll här?

Det är svårt för mig att läsa en bok idag, oavsett genre och målgrupp, utan att tänka på vad kvinnans roll där innebär, och likaså mannens. Är boken heteronormativ? Är den queer? Berör den ens genusdiskussionen eller håller den sig inom förlegade ramar, där mannen är en man och kvinnan en kvinna, queer inte existerar och homosexualitet är för främmande för att nämnas?

Fantasygenren är för mig fortfarande färgad av klassiska könsroller, stöpt efter den klassiska sagomallen. Hjälten är mannen, kvinnan är priset, erövringen, bihanget. Vare sig hon har huvudet på skaft, är mäktig i sin egen rätt eller faktiskt bara råkar vara ett sött ansikte, så duger kvinnan oftast inget till i äldre fantasyverk. Och ju mer jag läser, desto mer äcklad blir jag över hur fantasylitteraturen, en spegel för vår verklighet lika mycket som en alternativ skildring av hur det kunde ha varit, alltför sällan valt att staka nya vägar. Det är ju trots allt här som det mesta kan göras möjligt.

Jag anser att fantasy är berättelser som delvis speglar det vi känner till, men tar steget längre genom att övertyga läsaren om att det overkliga och övernaturliga är trovärdigt. Det är ett sätt att introducera det extraordinära i vår vardag med en lögn som tar ställning för eller emot något. Tzvetan Todorov, bland de större namnen inom forskning kring fantasylitteratur, skriver att huvudformulan i den fantastiska litteraturen är att den implicite läsaren ska integreras i den fiktiva karaktärens värld, och på så sätt uppleva ett tillstånd där läsaren verkligen (om än nästan) tror på det som skrivs (The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, 1975). Men det är svårt för mig, inte bara som läsare utan även som kvinna, att uppleva många av fantasylitteraturens kvinnor som representativa, som verklighetstrogna kvinnor som finns till för mer än ett syfte: att framhäva mannen och hans mål.

Ofta har jag tyckt att den äldre generationens fantasylitteratur har schablonartade kvinnor. Men mer troligt är väl att de helt enkelt speglar sin samtid: kvinnan som inte var närvarande i det offentliga rummet, dit hon inte haft tillträde. Men i och med kvinnans inträde till det som förr uteslutit henne, har hon även tagit steget ut ur den perifera sagorollen. Att hon nu måste staka en egen väg, tälja sin egen roll, är både en fascinerande och skör situation. Det kan ju trots allt gå väldigt fel. Hur ofta har jag inte stött på en författare som velat skriva om starka kvinnor, men vars slutresultat blir ett helt galleri av handlingskraftiga kvinnor, som dock alla är attitydsmässiga kopior av varandra men med olika hårfärger. Det blev slutligen något av ett projekt för min del att hitta kvinnoporträtt som lyckades personifiera just det övergångsstadiet där kvinnor i fantasy slutar vara endast sitt kön, eller fördomen om deras kön, och blev personer.

Bland de böcker jag själv läst, har det äldsta verket där en kvinnlig roll är i fantasyberättelses förgrund, varit Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland (1865). Jag drogs till berättelsen om just Alice av flera skäl: flickan är huvudrollen, Alice in Wonderland kan även med lätthet genreplaceras som barnbok (en annan litterär genre som i likhet med fantasy fortfarande anses vara lägre stående i heirarkin), och dessutom kunde jag berättelsen i stort sett utantill utan att faktiskt ha läst den! Alice äventyr har rötter som går djupt, och jag tror att många i väst oavsett ålder känner till åtminstone sagans konturer (mycket tack vare filmatiseringarna, däribland Disneys från 1951).

Enligt J.R.R. Tolkien, som varit med och banat vägen för fantasyn i vårt nutida samhälle, men vars kvinnorporträtt enligt mig var sorgligt bristfälliga, ska dock inte Alice’s Adventures in Wonderland räknas som fantasybok (eller vad han betäcknar som ”a fairy story”), då den misslyckas med att hålla spänningen fram till slutet, utan avslöjar lögnen genom att låta Alice vakna upp. Tolkien menar att illusionen måste bibehållas, vilket är en teori jag motsätter mig. Så håller jag heller inte med om hans idé gällande ”Eucatastrophe” heller, där han anser att en riktig ”fairy story” är den vars syfte är att skildra ett vackrare ideal, motstå nederlagen och uppnå det lyckliga slutet (Tree and Leaf, 1964). Allt fler fantasyböcker lämnar sina slut med en ambivalent känsla och med skuggan av ett överhängande mörker (se Neil Gaimans Coraline, 2002, och Philip Pullmans The Golden Compass, 1995). I vissa fall är ”hjälten” som läsaren följt inte ens tillhörande den så kallade ”goda” sidan. Carrolls bok är för mig helt klart fantasylitteratur, och dess surrealistiska miljö är en spegling av samhället samt en tydlig kritik riktad till sin tids vuxna, med den viktorianska föreställningen om det intelligenta barnet, som i sin tur bottnar i romantikens idealiserande av det oskyldiga barnet (Maria Nikolajeva, ”Heterotopia as a Reflection of Postmodern Consciousness” i Diana Wynne Jones: An Exciting and Exacting Wisdom, red. Teya Rosenberg et al., 2002).

Fantasygenren har många av sina rötter i folksagan, där hjälten är subjektet och prinsessan objektet – ofta belöningen för hans kval. Dock är Alice sin berättelses hjälte, och jag tror att hennes vedermödor blivit en grundsten för senare kvinnokaraktärer inom genren, även om kvinnor i centrala roller är nästan uteslutande en del av genren från 1900-talets senare hälft och framåt. Kvinnan i huvudrollen är ett mycket vanligare drag inom postmodern fantasy – återigen en spegling av den västerländska samhällskonstruktionen. Jag finner det därför väldigt intressant med en så tidig bild av flickan som huvudpersonen i en fantasyberättelse, och vill sträcka mig så långt till att säga att Alice tog några av de första vacklande stegen till att bana en ny väg för sina fiktiva medsystrar. Jag tror fullt och fast på att sagan om Alice, både öppet och subtilt, influerat den postmoderna fantasykvinnans roll. Alice resa genom Underlandet är en symbolisk resa om identitetssökandet, vars konsekvenser syns i ett tydligt återkommande mönster hos dagens fantasykvinnor: vem är jag? Kan jag inte vara den jag är, istället för att endast vara mitt kön?

Alice är en liten flicka från Oxford som en sommardag sitter nere vid floden med sin äldre syster. Uttråkad och dåsig upptäcker hon helt plötsligt en stressad och talande kanin i kläder springa förbi och full av nyfikenhet springer hon efter, tar sig ner i kaninhålet och faller hela vägen ner till Underlandet. Här finns talande djur, mat och dryck som får henne att krympa eller växa, människor som egentligen är spelkort och inte en enda kotte tycks vara klok i huvudet. Fascinerad men samtidigt skrämd försöker Alice ta reda på vart hon egentligen är, men allt eftersom tiden går desto mer förvirrad och vilsen blir hon. På olika sätt försöker hon lirka, kräva eller ljuga till sig information som kan hjälpa henne hem till tryggheten, där hon vet vad saker är, och främst av allt – vem hon själv är. Äventyret når sin kulmen och just som hon står inför sin sista konfrontation med Hjärter Dam och spelkortsarmén vaknar hon upp i sin systers knä och inser att allt varit en dröm.

Bland den senare fantasylitteratur jag tagit del av, är Neil Gaimans Coraline den mest influerade av Lewis Carroll. Coraline är en tydlig homage till Alice, och deras våndor, situationer och böckernas olika karaktärsporträtt är liknande på många plan. ”I think this book will nudge Alice in Wonderland out of its niche at last”, citeras författaren Diana Wynne Jones på det inbundna omslaget till Coraline. Coraline är en liten flicka som precis flyttat till ett nytt hus med familjen. En dag upptäcker hon en gammal dörr i huset, en dörr igenmurad med tegel på andra sidan. När hon är ensam hemma öppnar Coraline dörren, och står nu istället i en hall. Dörren är Coralines version av Alice kaninhål. Och på andra sidan hallen finns en annan mamma och en annan pappa, och de har väntat så länge på Coraline. De lagar mat som Coraline tycker om och verkar så trevliga. Men den andra mamman är vit som papper och har långa kloliknande naglar. Hon verkar snäll (som när Hjärter Dam vill spela krocket med Alice), men när hon inte får som hon vill är hon elak och sadistisk. Vilken sekund som helst skulle hon likt sin företrädare Hjärter Dam kunna skrika ”Av med deras huvuden!”. Men istället för att vara hysterisk är Coralines andra mamma kallt kalkylerande och kontrollerad. Detta är någonting som jag tror är mycket mer skrämmande för barn idag, än den hysteriska kvinnan som på Alices tid skulle ha ansetts galen. Coralines andra pappa är Hjärter Kung, ett bihang till sin fru som endast håller med, och är mycket olik Coralines engagerade och trygga pappa där hemma. Värst av allt är att alla på andra sidan dörren har knappar istället för ögon. Detta tecken på omänsklighet skrämmer Coraline mer än något annat. I Alice in Wonderland är det förlusten av identitet som skrämmer Alice. Hon glömmer bort ord och ramsor som hon kunnat, och vet varken ut eller in eller vem hon är. Maten hon äter gör att hon ständigt ändrar form, och det finns ingen trygghet. Alice blir besatt av denna föränderlighet, och fasar ständigt för att tappa bort sig själv genom att bli någon annan, att bristen på kontroll ska leda till avsaknaden av identitet (Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, 1981).

För Coraline är det knappögonen som symboliserar denna förändring. Om den andra mamma ersätter Coralines riktiga ögon så kommer hon att bli någon annan, en själlös varelse i den gamla kroppen, och hon kommer varken veta vem eller vad hon är. Kanske kommer hon inte längre ens bry sig om att den riktiga Coraline försvunnit, och den tanken är fasansfull. Hon måste därför använda list och hjälp utifrån för att undkomma den andra mamman, och möter på vägen en katt som är lika arrogant som Alice Cheshirekatt är tokig. Men katten blir för båda flickorna trots ramsor och undvikanden av ämnen en klarhetens röst i den labila värld de hamnat i. En specifik skillnad böckerna emellan är däremot att Alice vaknar och upptäcker att allt varit en dröm, medan Coralines äventyr varit högst verkligt. Coraline får leva med vetskapen om att den andra mammans hand, ett förkroppsligande av ondska, finns kvar i brunnen och att den en dag kan återvända. Alice behöver aldrig mer oroa sig för galna hattmakare eller spelkortsdespoter.

I Coraline känner jag tydligt att helheten i sig är genomsyrad av referenser till Carrolls bok om Alice. Men i en del andra böcker är det subtilare drag som drar till sig min uppmärksamhet. Philip Pullmans Northern Lights (The Golden Compass) handlar om den unga Lyra, som växt upp på gatorna i ett Oxford som är främmande men ändå välbekant för oss läsare, samtidigt som hon bor på Jordan Collage. Lyra dras in i ett äventyr som utan hennes vetskap berör många världars framtida överlevnad, och bara hon kan egentligen rädda dem alla.

Bortsett från att de är i ungefär samma ålder och att båda kommer från Oxford, kan likheterna mellan Lyra och Alice tyckas få. Men likt Alice är Lyras största skräck identitetsförlusten. I hennes värld har barn börjat försvinna, och används till omänskliga försök. Dessa experiment går ut på att skilja barnen från deras daemon, deras själar förkroppsligade. Varje daemon representerar sin mänskliga hälft, och är en annan aspekt av denna person. Att Lyra ska förlora sin daemon Pan, är en tanke så fasansfull att hon inte kan begripa den. Det är för henne detsamma som att förlora sig själv. De barn hon möter som fått utstå denna behandling är som tomma skal, och många av dem dör. Därför använder sig Lyra av lögner och ren mobbning för att få som hon vill. Lyra är inte ett särskilt sympatiskt barn, och i grunden är hon en översittare, mycket lik Alice, bortsett från att Alice ändå är väluppfostrad och artig. Lyra är snarare en bild av den Alice kunde ha varit, om hon hade växt upp med att tjuvröka på gatorna, leka i kloakerna eller slåss med jämnåriga pojkar istället för att sitta och leka kafferep med dockorna. Lyras nyfikenhet driver henne, och oftast slänger hon sig huvudstupa in i situationer utan att tänka sig för. Då är Pan, hennes daemon, den som kommer med uppmaningar om försiktighet och reson, även om han gärna passar på att gömma sig när situationen väl hettar till. Dessa dragen kan lätt liknas vid Cheshirekattens, och trots sin egenskap av hamnskiftare föredrar Pan att ofta ta formen av en vildkatt. Flickorna är som sagt knappast karbonkopior av varandra, men jag undrar om Lyra varit den hon varit om inte Alice nyfikenhet drivit henne till att falla genom kaninhålet.

De andra två litterära exempel jag tänkt referera till rör egentligen unga kvinnor istället för flickor. Ändå kan jag i dessa böcker finna en liknande problematik som den i Alice in Wonderland. Här är åter identitetskrisen som är väldigt central.

Först vill jag dock nämna mitt sista exempel gällande en liten flickas roll. Det är visserligen en film, men dess genreplacering är utan tvekan fantasy, och jag tycker att den bör nämnas. 2001 blev Spirited Away (Sen to Chihiro no Kamikakushi) den första animefilmen att vinna en Oscar. Hayao Miyazaki och hans Studio Ghibli är bland de största namnen på den japanska animemarknaden, men ingen av hans filmer före Spirited Away uppmärksammades lika mycket i väst, eller bidrog till animens allt växande mainstreamprägel. Jag tror att skälet bakom detta är att tidigare Miyazakifilmer varit starkt rotade i japansk tradition och kultur. Spirited Away är, trots sin mycket färgglad och surrealistisk skildring av den japanska shintotron, tydligt influerad av Alice-sagan, vars berättelse idag mer eller mindre tycks etsad i västerländska barns ryggrad.

Chihiro är en flicka i mellanstadieåldern som ska flytta tillsammans med föräldrarna. På väg till det nya huset bestämmer sig pappan för att ta en genväg och hela familjen hamnar istället vid en äng som leder till vad som liknar ett gammalt marknadstivoli. Marknaden är tom på folk, men trots detta står det nylagad mat framme. Chihiro känner sig upprörd över att föräldrarna glupskt sätter i sig maten, och när de ignorerar hennes protester ger hon sig av för att se sig omkring. Det är inte förrän hon återvänder som hon inser vilket fruktansvärt misstag de har begått. Det visar sig att området egentligen är marknaden utanför ett stort badhus för gudomar och andeväsen, de japanska ”kami”, och festmåltiden föräldrarna satt i sig tillhörde gästerna vid badhuset. Som straff har Chihiros mamma och pappa nu förvandlas till grisar som ska tillredas vid en senare bankett. Chihiro tvingas ta anställning hos ägarinnan, den ömsom trevliga ömsom iskalla Yubaba, som styr stället med järnhand. Trots sitt välkomnande sätt gentemot gästerna är Yubaba Chihiros ”Hjärter Dam”, och alla i badhuset lyder hennes minsta vink i rädslan för att missta livhanken. Det är en drömlik värld Chihiro hamnat i, och hon får kämpa med allt hon har för att lyckas rädda sig själv och dem hon älskar. Hur missnöjd hon än var angående flytten, så vill hon nu inget annat än att komma iväg till den värld som är hennes egen, istället för denna andra dimension där allt tycks bekant men ändå så fel, med sina talande djur och ansiktslösa monster. Även i Spirited Away är identiteten en viktig hörnsten. Precis som Alice är rädd för att tappa form och kontur av Underlandets mat, och Coraline fruktar att få ögonen ersatta av knappar, så är det bristen av namn som representerar Chihiros förlorade känsla av ”jaget”. Häxan Yubaba har stulit hennes namn, och döpt om Chihiro till Sen. Medan hon är Sen, dras hon allt djupare ner i förvirringen, och glömmer nästan bort sitt syfte och vem hon är. Vändpunkten kommer inte förrän pojken Haku avslöjar hennes sanna namn. Då trotsar hon slutligen Yubaba och lyckas rädda föräldrarna.

I de tvÃ¥ sista böckerna jag vill ta upp möter vi Sofie Hatter, en ung flicka som genomgÃ¥r en kris dÃ¥ hon förvandlas till en nittioÃ¥rig gumma, samt Polly Perks, som i klassiskt sagomanér är en flicka som utger sig för att vara pojke och drar ut i krig. Sofie Hatter i Diana Wynne Jones Howl’s Moving Castle är en nittonÃ¥rig hattmakerska som dras med förbannelsen att vara det äldsta barnet, den som det aldrig blir nÃ¥got vettigt av i sagor. Det är i alla fall vad hon anser vara en förbannelse, fram till det att hon drar pÃ¥ sig den ökända Witch of the Wastes ilska, och förvandlas till en gammal tant. Den första chocken hinner knappt drabba henne förrän Sophies mer praktiska läggning tar över, och innan hon vet ordet av har hon lämnat sin smÃ¥stad och gett sig ut för att hitta nÃ¥gon som kan rÃ¥da bot pÃ¥ hennes problem. Hon hamnar hos trollkarlen Howl: fÃ¥fäng, mäktig, och notorisk kvinnotjusare som sägs sluka unga kvinnohjärtan. Sophie tycker han är helt omöjlig, men bÃ¥de medvetet och omedvetet inser hon att relationen till Howl, och förbannelsen hon dras med, är orsakerna till att hon finner sig själv. Innan deras bekantskap har Sophie känt sig alltmer konturlös och grÃ¥. Hon ser sig själv som oansenlig, och tanken pÃ¥ att bli overklig skrämmer henne, just sÃ¥ som det skrämmer Alice dÃ¥ andra försöker intyga henne om att hon inte existerar, vilket leder till en inre konflikt (Jackson, s. 142). Sophie hade en föreställning om den roll hon skulle spela, och accepterade den trots att den egentligen varken passade henne eller gjorde henne lycklig. Det var inte förrän hon som nittioÃ¥ring kunde ta ut svängarna utan att bry sig om vad nÃ¥gon tyckte om henne som hon blev allt mer säker pÃ¥ sig själv. Hon säger det hon vill, gör som hon känner och lÃ¥ter sig styras mer av sina impulser. Sophie genomgÃ¥r en sorts rebellisk tonÃ¥rstrots som hon aldrig förunnat sig själv tidigare. I själva verket trivs hon mycket bättre med sig själv som gammal, för hon inser att hon nu är den hon vill vara, Ã¥tminstone till karaktären. Men rädslan inför att aldrig fÃ¥ tillbaka sin kropp jagar henne fortfarande: vad är det för nytta att fÃ¥ upptäcka vem du är och vill vara, om du inte fÃ¥r vara den personen? Hade hon inte lyckats bryta förtrollningen hade Sophie varit en självsäker och stark ung kvinna, bunden till en Ã¥ldrad och snart döende kropp. Det är mycket symboliskt: finna sig själv eller dö.

I Pollys (Terry Pratchetts Monstrous Regiment) fall är den yttre förvandlingen istället medveten. Polly sätter på sig en mans uniform, placerar ett par sockor på rätta stället och ger sig ut för att vara soldat i armén. Det är som en främmande värld. Inte förrän här blir hon medveten, och upprörd, över hur underlägsen hon är på grund av sitt kön, ungefär som Alice ständigt möter nedlåtande vuxna som anser henne vara en liten flicka och inte mer. Just som Alice ständigt är säker på att alla andra är tokiga och hon själv har rätt, blir Polly allt mer säker på att hon har rätt och att överheten, och systemet i sig, har fel. Att hon och hennes väninnor, vissa av dem inte ens mänskliga utan vampyrer och troll, behandlas som mindre värda än män blir oacceptabelt. Samtidigt vill inte Polly förbli dold som en man, hon vill vara sig själv – en person som råkar vara en kvinna men som vill göra ett jobb som råkar vara mer accepterat bland män. Det är så hon ser det. Och det överhängande hotet av att tappa bort sig själv, och förlora sin identitet, är lika påtaglig för den vuxna Polly som det är för lilla Alice. Polly klipper av sig sina blonda ringlockar då hon tar värvning, men denna tydliga påminnelse om vem hon varit packas ner i kappsäcken, ett identitetsankare hon först inte förmår göra sig av med. Men hon använder huvudet och utnyttjar senare tillfällen till att bli sedd som person, istället för som kvinnan Polly från värdshuset.

Efter att ha läst dessa böcker (och sett filmen) blev det tydligt för mig hur konflikten om den man förväntas vara och den man är varit den gemensamma röda tråden. Det gäller lika mycket att finna sig själv som att inte tappa bort den man är. Visserligen möter de yngre flickorna liknande problem som Alice, med vuxna som vill dem illa, förvirrande omgivningar olika deras egna och ett alltför stort ansvar lagt på en alldeles för ung människas axlar. Men vad de yngre hjältinnorna även har gemensamt med de äldre är att stora delar av deras äventyr gäller sökandet efter ett ”jag”. Det känns som om de fortfarande utforskar en ny spelplan, där kvinnorna helt enkelt inte spelat med samma regler tidigare som de får spela med nu. Alice’s Adventures in Wonderland och Coraline till exempel, är berättelser som kunnat handla om pojkar. Då hade de följt det klassiska pojkboksmönstret, där pojken ger sig ut på äventyr, bryter med vuxenvärlden, finner sig själv, och återvänder hem (så som barn gör i de flesta sagor, då borta är bra men hemma bäst). Är de i såna fall pojkflickor? Flickboken är tydligen en väldigt sen genre, och därför var det vanligt att flickor i huvudrollen ständigt fick följa manliga mönster (Maria Nikolajeva, Barnbokens byggklossar s. 131). Därför måste kvinnor nu hitta ett ”jag” som är deras eget, och som inte är stöpt efter tidigare manliga ideal.

Jag tror att den postmoderna fantasylitteraturen Ã¥tminstone nÃ¥tt skedet där kvinnan varken behöver vara manlig eller kvinnlig för att bli hjälte, bortsett frÃ¥n om hon själv vill. Författarna försöker allt oftare sluta med att ständigt fokusera pÃ¥ kön, och börjat koncentrera sig kring personlighet. Det är som Polly säger, dÃ¥ hon fÃ¥r veta att hennes vän Maladict ocksÃ¥ är en kvinna: ”You’re you. That’s good. I’m me, whoever I am. Tonker’s Tonker. It’s all just … people.” (Pratchett, Monstrous Regiment, s. 325) Och det är verkligen summan av vad som bör gälla idag.

För Lyra är det inte att hon är flicka som hjälper henne, utan det faktum att hon levt en vild gatunges liv fastän hon samtidigt haft den sofistikerade intellektualismen tätt inpå, och hon har blivit en lögnaktig överlevare. Polly och hennes vänner i armén klär sig i uniformer, låtsas vara män och ger sig ut i krig. Men när de vinner kriget är det inte för att de betett sig som män runt omkring sig, eller för att de gjort en poäng av att inte bete sig som män. De har löst situationen efter bästa förmåga och tillgångarna som funnits till hands. Man kanske skulle vilja kalla det kvinnlig list, men det kunde lika gärna vara logiskt tänkande. Detsamma gäller Tehanu i Ursula Le Guins Tehanu, (1990), en bok som jag valt att inte ta upp här men som ändå tangerar ämnet. Tehanu är en kvinna som varit lärling till en av de stora magikerna i Gont – den tyste Ogion, fastän Gont är känt för manliga magiker, och trots att kvinnlig magi inte ses på med blida ögon. I Gont håller man sig med talesätt som ”weak as woman’s magic” eller “wicked as woman’s magic” (Le Guin, A Wizard of Earthsea s. 16). Ändå blir Tehanu trollkarlslärling, men väljer sedan att följa sin egen väg. Hon kan inte heller bli som andra kvinnor, då hon bär vetskapen om att hennes liv varit annorlunda. Men det rör henne inte vem eller vad hon liknar. Hon är sig själv.

Här är ett allt tydligare drag inom dagens fantasylitteratur. Man främjar inte så mycket könsroller eller könsöverskridandet, som man gör identitetsökandet. En kvinna kan vara kvinna eller låtsas vara man, vilketsom är i sig egalt, men resultat får hon när hon agerar efter vem hon är och inte vad hon tror sig behöva vara.

Alice’s Adventures in Wonderland är för mig en grundsten lagd i den väg som influerat senare fantasyverk med kvinnliga huvudroller, och en bok som påverkat kvinnorollen inom genren överlag. Jag anser att Carroll har fört fram flickan i ljuset, och visat att en ung kvinna kan äventyra lika bra som en pojke utan att för den delen behöva överta hans egenskaper. Boken har onekligen hjälpt till att flytta kvinnan eller flickan från rollen som objekt till subjektet, för att slutligen ge väg för den postmoderna kvinnan inom fantasy: hon som blivit hjälte oberoende av sitt kön, utan utifrån sin person. För att avsluta med några ord från Jack Jackrum, som även han visade sig vara kvinna:

I … expected better of ’em, really. I thought they’d be better at it than men. Trouble was, they were better than men at being like men. [...] So … whatever it is you are going to do next, do it as you. Good or bad, do it as you.
  (Pratchett, Monstrous Regiment s. 343)