Lennart Svensson

”Varje tillräckligt avancerad teknologi är omöjlig att skilja från magi” sa Arthur C. Clarke. Ja, hur annars ska man beskriva alla dessa intryck man får av av ny teknik: av att ställas inför nya bilmodeller, senaste mobilvarianten och senaste dataskärmen från Zapple, med hoppande ikoner, atmosfäriskt djup och skärmsläckare i form av simmande fiskar, som om det vore ett akvarium man såg?

Roland Barthes beskrev (i Mytologier, 1957) presentationen av nya Citroën DS som vore det ett rymdskepp: folk gick fram till denna sköna strömlinjeform och tog på den, smekte plåten och förundrades – och förvånade sig sedan över att den faktiskt hade skarvar och gummilister kring dörrarna. Eller som när Chrustjov och co. fick sig förevisat den första Vostokraketen; man betedde sig inför denna skapelse som bönder på en marknad sa han, man vidrörde skrovet som i trans. Det enda man inte gjorde var att slicka på det …

”Nyheten har en absurd framtoning i nuet och en kälkborgerlig i framtiden” sa för sin del Walter Benjamin (i Passagearbetet, 1980). Vilket torde betyda att årets nya bilmodell kan te sig lätt absurd, främmande och ”sf-artad” just när den presenteras, men att samma modell sedd om fem år (det vill säga i framtiden), ståendes vid vägkanten nött och smutsig, är lika banal som en skurborste. Hur som helst är den magiska, surreala karaktären hos avancerad teknik något som ofta tycks förekomma i den science fiction jag läst; den ena och andra storyn visar på mötet med överlägsen teknik, uppenbarelser av en synbarligen högre intelligens. Den kan vara såväl utomkulturell och utomdimensionell som utomjordisk; det blir, kan man säga, en symbolisk representation i artefaktens form för mötet med det okända. Man möter en gåtfull manick man inte förstår. Avancerad teknologi gränsande till magi, utnyttjad för olika maktsyften.

Vi möter det hela i 40-talets sf, bland annat i Sjätte kolonnen (1949) där ett rebellgäng tack vare sina unika strålvapen befriar USA från ”panasiater”. Som täckmantel startar man en kyrka, där strålvapnen får tjäna som mirakel förevisade för massan. Utan sakral inramning märks samma fenomen i första boken av Asimovs Stiftelsetrilogi (1951), kapitlet ”Köpmännen”, där en av dessa handlare åker till en barbarvärld för att imponera med en atomdriven skärmaskin: en demonstration görs, och ett hål i en stålplåt med perfekta kanter blir resultatet. Barbarerna är vederbörligen imponerade, och Stiftelsen kan börja sälja sina produkter till dem och importera råvaror istället, i sant imperialistisk anda.

Fler mänskliga exempel på det hela möter i Raymond F. Jones’ Universum ockuperat (1952), där en herre på ett elektronikföretag får sig tillsänd varuprover från en okänd firma, bland annat motstånd som tål hur mycket som helst. Skapare av dessa visar sig vara en grupp ingenjörer som vill rädda jorden från utomjordisk invasion; en invecklad intrig, men mötet med elektronikprylarna äger sin poesi.

Jack Williamsons ”Med knäppta händer” (1947) kan parentetiskt nämnas: stålblanka, sömlösa robotar drivna av ”rhodomagnetism” dyker en dag upp på jorden, överlägsna den i berättelseframtiden gängse. A. E. van Vogt var också flitig nyttjare av temat, som i novellen ”Minnet” i Destination universum (1952), där mötet med en försäljare av outslitliga pennor och själfyllande karaffer leder huvudpersonen in i en surreal melodram, en mångbottnad sak. Här var det framtida ursprung på spetstekniken, liksom i den berömda Tidsmaskinen (The Weapon Makers, 1946) där vapenhandlargillets affärer kan dyka upp var som helst och sälja sina ypperliga energivapen. Att man har denna teknik som maktmedel i kampen mot imperialistiskt förtryck förstås lätt, även om intrigen slår knut på sig längre fram.

Sist kan vi nämna utomjordingars överlägsna teknik, uppenbarad här på jorden. Det får bli i form av Bob Shaws novell ”Full Member of the Club”, där utvalda människor får tillgång till bland annat cigarrettändare med cirkelrund låga, fungerande trots kontakt med vatten, samt HD-TV (vilket var en ouppnåelig dröm när novellen kom 1974). Upplägget för det hela var rätt originellt: utomjordingar säljer denna teknik i hemlighet till en rikemansklubb och köper jordisk konst för pengarna, ty konst kan de själva inte skapa.

Allra sist kan vi väl ta steampunk-varianten på det hela. Det är i Moorcocks The War Lord of the Air, om ett parallellvärlds-1971 med luftskepp som teknikens spjutspets. Föga anar man dock att en hemlig rörelse i Kinas utmarker experimenterar med flygplan, farkoster enligt principen tyngre än luft istället för luftskeppets lättare än luft. Jag tror uppslaget till detta kan ha tagits från H. G. Wells’ förkrigstida The War in the Air (1908), där Wright-brödernas farkoster först blivit obsoleta, och luftskeppet verkar härska oinskränkt.

Slutsatsen då? Vad betyder allt detta, konkret? Det har jag redan antytt; det är mötet med det annorlunda förkroppsligat i en artefakt, en teknisk symbol blir en det okändas hieroglyf. Vare sig denna apparat kommer från en annan värld, en annan tid eller ett annat folkslag (eller en nyskapande bilfabrik), blir den bärare av sublim makt, blir – kan man säga – ett fokus för de förväntningar man som utomstående kan komma att projicera på denna apparat. Vi skapar ju själva vår värld, “som vi är, så ser vi”. Går man däremot närmare och synar apparaten i sömmarna kanske man finner svetsfogar och gummilister: förtrollningen dör, magin blir vanlig ingenjörskonst.

Jag inbillar mig att denna min essä är något av en pionjärstudie, även om jag inte kan svära på att någon väldokumenterad sf-encyklopedi inte har uppslagsordet ”superior technology in sf”.

Anna Davour

På sistone har jag varit ganska intresserad av populärkultur som spegel av samhället och den allmänna världsbilden. Det var med bakgrund mot det som jag till slut tog mig för att skaffa och läsa The Gospel According to Science Fiction av Gabriel McKee. Jag har följt författarens blogg ända sedan jag först hörde talas om boken när den kom ut förra året, och han har gjort ett solitt intryck av att vara kunnig och vettig. Det var mycket riktigt en väldigt intressant och matig bok, även om den hade ett par irriterande egenheter.

Religion är ett eldfängt ämne, därför att det är något som berör många människors självuppfattning. I fantastiken kan man skala av retoriken och ibland hantera specifika frågor lite mer frikopplat från dagens särskilda omständigheter. Samtidigt är science fiction-världen djupt och fast rotad i amerikansk kultur, och dagsdebatten slår igenom i sf-litteraturen.

Det sägs ofta att fantasy skulle vara mer böjd åt religion medan science fiction, med sina ambitioner att vara rationell, har en inbyggd skepsis till allt vad religion heter. Det är naturligtvis inte riktigt sant — egentligen gäller det enbart om man förstår religion i en ganska snäv mening. Ämnet har ju diskuterats i några tidigare artiklar här på Vetsaga, och det är uppenbart för de flesta att även författare som är ateister har skrivit berättelser som är intressanta ur ett religiöst perspektiv.

Ämnet behandlas ju också i andra böcker än The Gospel According to Science Fiction, och dyker upp då och då i samtal om sf.

På bloggen SF Signal hade man nyligen en Mind Meld (ett antal personer, oftast författare, som svarar på samma fråga) om huruvida science fiction är förenligt med religion. Såväl ateister och agnostiker som bekännande troende var fullständigt eniga om att det här är ett ämne som passar bra ihop med sf. (Ta en titt. Det finns en ganska stor bredd i de olika svaren, och diskussionen i kommentarerna är ovanligt saklig och innehållsrik.)

Det stämmer förstås att science fiction ofta varit kritisk när det uttryckligen har handlat om organiserad religion. I sin essä om religion i sf i The Cambridge Companion to Science Fiction diskuterar Farah Mendlesohn det faktum att religion i sf ofta har förknippats med det primitiva och varit ett tecken på kulturell efterblivenhet. Mendlesohn ser rötterna till detta i schismen mellan protestantism och katolicism vid reformationen, då man började skilja på ritual och mening, där ritual kom att förknippas mer med övertro och mindre med tro. Även om det inte sägs uttryckligen i hennes text kan man också se det som en följd av kolonialtidens syn på främmande kulturers religiösa uttryck. Det speglar också det amerikanska kulturklimatet, som blev alltmer sekulariserat under första delen av 1900-talet då science fiction växte fram. Från 60-talet och framåt har en framväxande nyandlighet också speglats i sf, ibland i kontrast och opposition mot äldre trossystem. Sedan 80-talet har vissa kristna rörelser, som tidigare höll sig utanför politiken, börjat bli en maktfaktor. Det är svårt att undgå att märka att debatten i USA är mycket inflammerad av konservativa evangelikala krafter, som till exempel valt att motarbeta naturvetenskapen som de uppfattar som ett hot mot sin religion.

Det finns många exempel på hur science fiction verkat sätta sig emot religion. Man har till exempel gärna kritiserat religiösa institutioner, som kan bli stelbent dogmatiska och hålla kvar människor i okunskap (som till exempel “The Masters” av Ursula K. LeGuin) eller som med konserverade ritualer kan bygga upp murar kring tillgänglig kunskap som hindrar att man kan komma vidare (som de nybyggarättlingar som ärver en hel teologi kring första nivåns läroböcker i Blå tornet av Dénis Lindbohm, eller kanske som det primitiva “scientific people” i The Stars My Destination av Alfred Bester).

Samtidigt är det väldigt centralt i science fiction att presentera visioner om vad som ligger bortom människan, och hur människan kan växa ur sina begränsningar. En outtalad trossats bakom mycket sf är att meningen i människans tillvaro finns i att ständigt utvidga horisonterna, att vår mänsklighet hänger på att söka transcendens (inom denna värld) genom att alltid växa. Det är ett uttryck för en längtan efter något bortom, något utanför det vardagliga och lättbegripliga. Det är väldigt tydligt till exempel i trilogin The Golden Age av John C. Wright, som handlar om en avlägsen framtid då människan har fantastisk teknologi som ger gudalika förmågor, men ändå hotas av stagnation i solsystemet och måste expandera bortom det för att fullfölja sin mänsklighet. Drömmar om att nå odödlighet genom att ladda upp sig till en dator eller byta kropp är också ett uttryck för en sorts andlig strävan, oavsett om man ser det bokstavligt eller metaforiskt.

Redaktörerna för antologin The New Awareness: Religion Through Science Fiction (1975, red. Patricia Warrick och Martin Harry Greenberg) menade att science fiction kan visa på hur vetenskap och religion båda behövs för att skapa en fungerande syn på livet. Det här var en tid präglad av kärnvapenhot, energikris och rädsla för överbefolkning. De menade att det är en överlevnadsfråga, att vi i vår tid behöver en ny vision av det heliga i livet och av harmoni mellan människor, för att vi över huvud taget ska kunna leva vidare i ett högteknologiskt samhälle utan att ta kål på varandra och på våra livsförutsättningar. Det här är inget ovanligt resonemang, men redaktörerna stöper det i ett uttryckligt religiöst språkbruk (kanske för oss i vår tid lite för new age-anstruket för att vi ska ta till oss det, men ändå) och visar på så sätt hur saker som man inte alltid tänker på i sådana termer kan vara en del av en andlig strävan. De verkar också definiera Gud som det vi finner när vi ställer oss själva i relation till världen:

[W]e can hopefully discover a vision of the value of sacred life on a blessed planet in a mysterious and awe-inspiring universe. This vision of what is of the highest value is the vision of God.

Jag har en känsla av att man ofta när man talar om religion i sf fäster för stor uppmärksamhet vid antingen utsagor om det övernaturliga eller vid institutioner: handlar det om gudar, eller handlar det om kyrkor eller präster? Om detta är urvalet missar man ganska många aspekter av religion som science fiction ofta hanterat rätt grundligt: frågor om moral, om personligt ansvar, om skuld och försoning och rättvisa. Man missar också ofta de ateistiska religioner som förekommer i sf, baserade på till exempel buddhism (som hos Kim Stanley Robinson) eller daoism (som hos Ursula K. LeGuin).

Vad är religion?

Frågan om vad religion egentligen är är förstås lite kvistig, och The Gospel According to Science Fiction ger inte något enkelt svar på det. Det finns många ställen i den här boken där man kan fråga sig vad författaren egentligen menar med religion och evangelium.

Jag vill föreslå en definition, som liksom alla andra har sina brister men som ändå kan fungera i det här sammanhanget: kanske kan man säga att andlighet i vid mening helt enkelt är att sätta in sig själv i ett sammanhang och sträva efter samhörighet med omvärlden. I så fall är också mycket science fiction nästan per definition andlig litteratur. Religion är då systematisk andlighet, tillämpad i ett ramverk med verktyg i form av berättelser och riter, och i de mest etablerade formerna försedd med en uppsättning institutioner och organisationer (kyrka) som kan vara mer eller mindre avlägsnade från de andliga idealen. The Gospel According to Science Fiction är en bok som utforskar hur det här hanteras och diskuteras i sf, till största delen utifrån kristendomen och den västliga kultursfären (där den science fiction som diskuteras har sina rötter), men med en del utvikningar till andra kulturer.

Boken är indelad i tio kapitel, där vart och ett tar upp en aspekt av religion och ger en översikt över hur den har behandlats i sf-böcker och sf-film, och i enstaka fall även tecknade serier:

1. Framtidens gudar
2. Skapelse, särskilt om människan som skapare
3. Tanke, själv, själ
4. Den fria viljan och gudomlig försyn
5. Synd och ondska
6. Kristus, Prometeus och Klaatu: Messias i olika tappningar
7. Tro, vetande och religiösa upplevelser
8. Kyrkan i framtiden
9. Föreställningar om livet efter detta
10. Den yttersta tiden, och vad som möjligen kommer därefter

Som synes är det ett brett spektrum av teman, och de blir belysta från många olika håll och med mängder av exempel. Det är ingen väldigt tjock bok, men den är innehållsrik. Den är rolig eftersom den tar ett bredare helhetsgrepp på religion som mänskligt fenomen än de flesta diskussioner jag läst, och eftersom författaren tillåter sig att gå ganska djupt. Vissa aspekter verkar saknas litegrann, men det beror kanske på att de behandlats mindre grundligt i science fiction.

Analysen av böcker jag läst och känner väl till gav mig ofta aha-känslor. Diskussionen av till exempel Hyperion av Dan Simmons och The Sparrow av Mary Doria Russell tillförde en del del intressanta aspekter. Jag håller förstås inte med om precis allt, och tyckte till exempel att McKee misstolkade The Telling av Ursula K. LeGuin (han verkar inte ha förstått dess funktion som metafor för daoismen i Kina) och att han missade huvudpoängen med Jupiter av Ben Bova*. Det är ändå småsaker i jämförelse med de delar som var bra.

När jag läser den här boken får jag intrycket av att det ofta är lättare att både uttrycka och ta till sig resonemang om de här stora frågorna när de ställs i ett nytt sammanhang och undviker de vanliga formuleringarna. Man undviker då att fastna i religionernas motsvarighet till “technobabble”, de där tomma formuleringarna som bara är språklig dekoration eller “stororden” som man kan ha svårt att relatera till.

Förpackning och innehåll

Många av de exempel som tas upp i The Gospel According to Science Fiction är inte sådana som omedelbart nämns i diskussioner om religion i science fiction, eftersom de inte handlar om religionen i sig, utan snarare om de frågor religionerna traditionellt sysslar med. Beroende på vilken berättelse om världen man själv föredrar kan man läsa det här på olika sätt. Det kan förstås tolkas som att religionen tappar mark, och det som förr var strikt religiösa frågor nu är fritt byte. Det kan också, som författaren till den här boken gör, tolkas som att religion är något fundamentalt mänskligt, och att man i en ny tid tar upp de eviga frågorna på nytt sätt och utforskar dem med ett annat språkbruk. I science fiction har många författare i högsta grad ägnat sig åt att väva meningsskapande berättelser, att definiera vår plats och roll som människor i universum.

Ett litet problem jag har med den här boken är att jag inte är säker på att den verkligen är vad den utger sig för att vara. Förpackningen är allt när det gäller att ge tilltänkta läsare de rätta förväntningarna.

Är det här egentligen en bok om evangelium enligt science fiction? Jag har inte läst några andra The Gospel According to …, men jag har alltid tyckt att de ser ut att vara evangelikala uppbyggelseböcker och därför därför kanske riktade mot en smal läsargrupp. Titlar som denna får mig att tänka att det ska handla om att leta efter kristusmetaforer och moraliska lektioner i olika verk. Det kan händaatt det inte alls är fråga om det, men sådant är det jag associerar den här sortens titel till — och det finns några stycken, som man kan se om man letar på Amazon. Just den här boken var jag säker på att den inte skulle vara sådan, men jag kan tänka mig att redan titeln är lite avskräckande för många som annars skulle vara intresserade.

Går man sedan till baksidestexten, som först ger intrycket av att det ska handla om sambandet mellan naturvetenskap och religion, och sedan säger att det är en bok om hur man kan hålla tron levande i framtiden. Slutligen säger man att det är en bok med många exempel som alla seriösa science fiction-fans — inte bara de med speciellt intresse för religion — kan uppskatta. Jag skulle dock tro att rätt många av de seriösa sf-fansen aldrig läser ens så långt, vilket kanske är synd. Det är verkligen fråga om en väldigt insatt diskussion av hur olika teologiska teman speglas i sf.

Stilen i boken har lite av samma problem som omslaget: författaren verkar lite obeslutsam om vilken sorts bok han ville skriva. Till största delen är det ett vanligt kritiskt verk, ganska akademiskt till attityden, men ibland kommer det små stycken som sticker av.

McKee har till exempel valt ett lite irriterande sätt att avrunda kapitlen. Han avslutar med att tillskriva “science fiction” som kollektiv ett syfte med olika sorters tankeexperiment. Det är många gånger lite tveksamma slutsatser, som inte har riktigt samma objektiva ton som resten av texten. Jag kan ha fel, men det känns lite som en senkommen eftergift för den typ av personer som vanligen lockas av titlar som The Gospel According To vadsomhelst, att hänga på en uppbygglig avrundning på slutet av varje kapitel.

Om man bortser från formuleringar om att “sf vill” eller “sf strävar efter att” är den allmänna slutsatsen dock helt rimlig: i science fiction experimenteras med spekulationer om människans plats i världen i nuet och framtiden, och där leks också med drömmar om vilka vi vill bli, och om hur olika uttryck för andlighet skulle kunna te sig i framtiden.

Återstår också frågan: är det här verkligen en bok om relationen mellan vetenskap och religion i science fiction, som baksidestexten proklamerade? Ja och nej. Det är inte något som diskuteras särskilt, men i den mån sf handlar om vetenskapens betydelse för världsbilden har det förstås en tangeringspunkt med meningsskapandet, och därmed med sådant som kan betraktas som religion eller av religiös betydelse.

Avslutningsvis

Jag är väldigt förtjust i den här typen av verk, som utforskar en speciell aspekt av science fiction med utgångspunkt i en stor mängd olika verk. Gabriel McKee har läst väldigt mycket, och har bra koll på sf-fältet. Det blir förstås ofrånkomligen så att man som läsare kan hitta luckor där författaren missat eller utelämnat några verk man själv tycker är mycket viktigare än dem han tagit med. Science fiction är ju faktiskt så stort att det är omöjligt att täcka in precis allt. Urvalet verkar ha gått efter aktualitet. De flesta exempel är antingen relativt nya, från det senaste decenniet, eller också riktiga klassiker.

Slutomdömet är alltså att jag kan rekommendera den här boken till nästan vem som helst som är intresserad av science fiction och dess idéinnehåll. En liten brasklapp ändå, för säkerhets skull: vill man vara säker på att inte få slutet på massor av böcker och filmer avslöjade kan man tyvärr inte alls läsa såna här kritiska arbeten. Är man riktig ambitiös och motiverad skulle man förstås kunna gå igenom bibliografin först och läsa eller se allting man är intresserad av innan man läser själva texten. Annars får man finna sig i att få veta hur många intressanta böcker slutar.

---

* Fotnot med spoilervarning:

(poängen i Jupiter är att huvudpersonen bryter sig ur den antivetenskapliga religiösa bakgrunden och hittar sin egen väg att förena sin gudstro med sin forskning)

Martin Glännhag

1800-talet var, som bekant, den viktorianska erans århundrade och slagord som hög moral, social stabilitet och dygderik respektabilitet hyllades av det härskande borgerskapet. Men samtidigt som männen uniformerades i svarta frackar och höga hattar och kvinnorna snördes in i korsett och krinolin, flöt det fram en ständigt ökande ström av pornografi och prostitution i de ståtliga palatsens skugga. Detta hörde samman med, som den gode Freud nog konstaterade, att den äkta mannen kan vara hur dygdig som helst – det spelar ingen roll, för om han inte får ge uttryck åt sin uppdämda sexualdrift med sin hustru så måste den få något annat utlopp. Den viktorianska eran har många praktexempel på freudiansk sublimering, till exempel Florence Nightingale, som genom evigt sjukhusarbete försökte förtränga sina sexuellt laddade drömmar, och Lewis Carroll, som ägnade sig åt ett slags pseudopedofiliskt intresse för små flickor som fick sin konstnärliga utformning i Alice i Underlandet (den som är intresserad av denna sida av det viktorianska samhället kan läsa Ronald Pearsalls fylliga The Worm in the Bud – The World of Victorian Sexuality).

Där fanns också de så kallade dekadenta strömningarna, som tog avstånd från den borgerliga epokens ideal och strävanden. Detta är i och för sig inget unikt; 1800-talet var fullt av rörelser av politisk, religiös eller kulturell natur som uppenbarligen vantrivdes i samtiden, som till exempel John Ruskin och de prerafaelitiska målarna som avskydde den massproducerande industrialismen och drömde sig tillbaka till den gotiska medeltiden. Den dekadenta strömningen hade dock sin egen inställning till saken som skilde sig radikalt från Ruskins.

Det började med Edgar Allan Poes skräckromantiska noveller och högromantiska dikter från första hälften av 1800-talet. Där utvecklades skräckgotikens förfallna borgar och excentriska ädlingar till en punkt som ännu idag är svår att överträffa vad gäller rent raffinemang eller för att använda Joris-Karl Huysmans ord:

Med grym fascination dröjde han vid skräckens verkningar, vid viljan som bryter samman, och behandlade allt med en kyligt resonerade ton, medan luftstrupen kläms åt på läsaren som halvkvävd och flämtande skälver inför dessa mekaniskt återgivna feberdrömmar.

Poes sönderfallande men ändå estetiskt tilltalande miljöer, som det dystra slottet i ”Huset Ushers fall”, monomaniska människor vilkas vansinne skildras inifrån, som mördaren i ”Det skvallrande hjärtat”, och återkommande spekulationer kring död och skendöd, som i ”Ligeia”, tilltalade alla de dekadenter som var trötta på småborgerlighetens grå förträfflighet och vardagens mördande tristess. Den främsta av Poes europeiska beundrare, som stigen ur en av dennes noveller, var den franske poeten Charles Baudelaire, liksom sin idol alkoholist och drogmissbrukare men helt utan idolens kyska inställning till kvinnan. Baudelaire lyckades i och med sin ökända diktsamling Det Ondas blommor med det aktningsvärda, om det nu är rätt ord, att driva Poe ett steg längre eller för att återigen citera Huysmans:

Vid en tid då litteraturen nästan uteslutande såg livslidandet som en följd av den olyckliga kärlekens missöden eller otrohetens svartsjuka, ignorerade han helt dessa barnsjukdomar och utforskade istället plågorna, som var mer obotliga, mer djupgående, mer dunkla, såren som övermättnaden, desillusionen och föraktet tillfogade förödda själar torterade av nuet, äcklade av det förflutna, skrämda och förtvivlade inför framtiden.

Baudelaire drev också Poes skönhetskult ett steg längre i sina idéer om att skapa ett jordiskt, artificiellt paradis, bland annat med hjälp av opium och absint, eftersom det nu inte finns ett gudomligt sådant.

Med dessa två udda herrar som främsta lärofäder uppstod den mångskiftande och mångtydiga dekadenta rörelsen, där Joris-Karl Huysmans roman Mot strömmen, som handlar om hur den utlevade aristokraten Jean des Esseintes i självvald isolering försöker skapa ett artificiellt paradis genom förfinad lyx, blev en kultbok. Den dekadenta rörelsen fick som sagt flera olika betydelser, men det grundläggande var det påtagliga intresset för dekadansen, det vill säga förfallet, både det kroppsliga och andliga. Medan äldre poeter som Wordsworth skrev hyllningsdikter till friska påskliljor så sysselsatte sig Baudelaire med detaljstudier av ruttnande kadaver. Dekadenterna fantiserade med förkärlek om det romerska riket, vars fall ansågs orsakat av just moralisk dekadens, och dess praktlystna despoter, samt det bysantinska kejsardömet som förenade en högtstående kultur och ett invecklat hovceremoniel med bestialisk grymhet och brutal hänsynslöshet. De favoriserade också i Poes anda hjältar av des Esseintes typ, det vill säga hyperkultiverade ädlingar som är den sista kraftlösa avkomman av uråldriga och anrika, men degenererade släkter och som genom lyx och raffinemang försöker omforma den trista vardagen.

En bit av ett yttrande som tillskrivs Paul Verlaine visar mycket av dekadenternas inställning och av deras historiska förebilder:

Dekadens, det är Sardanapalus som tänder bålet bland sina kvinnor, det är Seneca som öppnar sina vener medan han deklamerar verser, det är Petronius som maskerar sin ångest med blommor. Det är också, om ni vill ha exempel mindre avlägsna från oss, markisinnor som går till giljotinen med ett leende på läpparna och är noga med att frisyren inte kommer i oordning. Det är konsten att dö i skönhet.

Denna längtan efter den vackra döden, en föreställning som romantiker som Byron redan varit framme och nosat på, förenades med en känsla att det västerländska samhället höll på att urarta och stod inför sin förestående undergång. Denna känsla var dekadenterna ingalunda ensamma om, men medan andra rekommenderade religiös upprustning eller sociala reformer som botemedel, så såg dekadenterna ett mål i själva förfallet; det morbida raffinemanget och den makabra förfiningen var i själva verket kulturens högsta skapelse och slutgiltiga mål. Sålunda förvändes den viktorianska dubbelmoralen till ren amoralitet. Den överväldigande leda inför livet och samtiden som dekadenterna kände lät sig naturligtvis förenas med en icke obetydlig förtjusning i tanken på det borgerliga samhällets utplåning.

Dessa dekadenta drag färgade helt eller delvis av sig på de modernistiska rörelserna, som också stod i opposition till det etablerade samhället; man behöver bara erinra sig Marinettis hänförda hyllning i “Det futuristiska manifestet” av den stora förintade apokalyps som anlände applåderad 1914. Världskriget hälsades med glädje, inte bara av militanta krigshetsare och vapenfabrikanter, utan också av socialister, utopister och idealister för, som Peter Englund uttrycker det:

De hade berusats av den nietzscheanska drömmen om en allt omstörtande kraft som skulle skölja över hela Europa och svepa bort den gamla fula ruttenheten, den ruttna gamla fulheten, och reda plats för en vackrare, bättre, starkare värld.

Och det stora kriget kom och de glada ynglingarna marscherade iväg och slaktades. Och efter fyra år av skyttegravskrig, fyra år av kulspruteeld, giftgas, granatsplitter, taggtråd, lera och meningslösa strider, så fanns det inte så mycket kvar av den ursprungliga entusiasmen.

De som klarade sig med livet ur detta gjorde det verkligen med känslan av att ha överlevt en apokalyps och en ny värld hade kommit, men en värld där den gamla auktoriteten hade försvunnit och allt som kommit i dess ställe var oro och förvirring. I en tid av politiskt kaos och ekonomisk oordning slog njutningslystnaden nya världsrekord och de rökiga nattklubbarna är en träffande symbol för 1920-talet. I USA genomfördes ett spritförbud som gjorde detta årtionde till ett årtionde av korruption och kriminalitet och i Tyskland hade fredsvillkoren och övriga omständigheter orsakat förhållanden som ofta påminde om inbördeskrig och i bägge länderna blev njutningslystnaden till njutningshets, vars konsekventa kulmination blev den stora valutakraschen 1929.

Det var under denna stormiga efterkrigstid som Smiths författarskap tog form.

Clark Ashton Smith föddes 1893 och var bosatt i en skogsstuga i Auburn i Kalifornien så gott som hela tiden fram till sin död. På grund av sjuklighet och poetambitioner blev det ingen längre skolutbildning för honom, men han skaffade sig en massiv lärdom genom att läsa alla volymer i Encyclopædia Britannica och ta sig rakt igenom Oxfords oavkortade ordbok, vilket gav honom den unika kännedom om sällsynta termer som lyser fram i hans verk. Han debuterade som poet redan 1910 och blev nära vän med diktaren George Sterling i vars lyriska skapelser, med namn som A Wine of Wizardy, dekadenternas tankegods frodas i högsta välmån. Från den poetiska sidan av Smiths skriverier har vi bland annat. diktsamlingen Ebony and Crystal, tryckt 1922, som Smith fick god kritik för, och det, enligt min mening, härliga prosapoemet ”Ennui”, både titel och genre lånade direkt från Baudelaire.

I och med börskraschen insåg Smith att han inte kunde försörja sina gamla och sjuka föräldrar på de tillfällighetsarbeten han då sysslade med. ”The End of the Story” blev den första novell han fick publicerad i det berömda pulpmagasinet Weird Tales, som specialiserade sig på berättelser om det udda. De godtog den och Smith upptäckte att han, som John-Henri Holmberg formulerar det, även med ”Weird Tales låga arvoden skulle kunna tjäna mer pengar på författarskap än på att arbeta som vedhuggare och fruktplockare”. Hans huvudsakliga produktionsperiod sträcker sig mellan åren 1930-34 och hans totala produktion omfattar omkring 110 noveller, över 1000 dikter och ett kortdrama, förutom alla oavslutade utkast. Efter han föräldrars död 1935 och 1937 började han främst sysselsätta sig med att göra skulpturer och upprätthålla sin brevväxling med vänner och beundrare. Han gifte sig 1954 med trebarnsmodern Carol Jones Dorman och dog 1961 vid en ålder av 68 år.

De berättelser med fantastiska motiv han skrev är präglade delvis av hans språkintresse (han bearbetade sina noveller riktigt ordentligt), delvis av hans skräckromantiska läsning – bland annat älskade han William Beckfords färgstarka orientaliska skräckroman Vathek – och slutligen av hans starka poetiska ådra. Det bör inte förvåna någon som läst något av hans skönlitterära alster att högst bland hans litterära idoler befann sig Baudelaire och han ägde liksom brevvännen H.P. Lovecraft till fullo den från Poe ärvda fascinationen för det morbida och makabra, som hos Smith ofta tog formen av ohyggliga lik som lever vidare i ett spöklikt tillstånd av ickedöd.

I den torftiga stugan i Auburn satt Smith och uppfann artificiella paradis i form av de mest exotiska miljöer, som Averoigne, ett medeltidsrike hemsökt av demoner och häxor, Hyperborea, en forntidskontinent där de första människorna håller på att kämpa sig upp ur barbariet, Poseidonis, ett atlantiskt rike styrt av mäktiga magiker, Xiccarph, en fjärran värld uppfylld av ofattbara fasor, och allt väckt till liv av en ornamenterande prosa och märklig ordmagi samt en tillsats elak ironi. Brian Stableford skriver att Smith eftersträvade att bygga en ”phantasmagoric dreamworld stranger than any described before. It was not enough for his fantastic narratives to escape the mundane world, Smith wanted to outdo in imagnitive reach all the established mythologies of past and present”, en attityd manifesterad i prosapoemet To the Daemon. Detta säger en hel del om den nästintill obegränsade fantasirikedomen hos Smith, som dock ibland ger väl osmakliga resultat som i ”Mother of Toads” där huvudpersonen dör under högar av amfibier, men som också når oanade höjder som i ”The Coming of the White Worm” som Stableford kallar ”magnificently bizarre”.

Smiths mest utförliga skapelse är Zothique, världens sista kontinent och här inväntar mänsklighetens sista spillror på det oundvikliga slutet under den dystra glöden från en sjukligt röd sol. En av de första novellerna om denna avlägsna tidsålder var ”The Empire of Necromancers”, i vilken Mmatmuor och Sodosma, som är nekromantiker, besvärjare som kan återuppväcka de avlidna, väcker det sedan länge livlösa ökenriket Cincor och planerar att underkasta sig resten av världen, men deras döda undersåtar gör uppror och krossar deras hädiska styre. I ”The Dark Eidolon” hämnas magikern Namirrha på Xylacs kejsare Zotulla för att denne en gång när Namirrha bara var en tiggargosse ridit över honom istället för att ge en allmosa, men magikern går själv under eftersom han i fullbordandet av sin hämnd vågat trotsa den mörka gudomen Thasaidon. I ”The Isle of Torturers” berättas hur Fulbra, kung av Yoros, försöker skydda sin smittade kropp mot farsoten Silverdöden med en magisk ring och sedan när han färdas bort över havet tas till fånga av det grymma folket på ön Uccastrog som torterar honom, men när de tar av honom ringen utplånas både de och Fulbra av farsoten.

Dessa små referat, som inte gör rättvisa hos mångfalden i Smits berättelser, ger dock en god inblick i Zothiques kulturella klimat. Det är en döende värld där alla moraliska hämningar släppt för länge sedan (på nyss nämnda Uccastrog kretsar bokstavligen tillvaron kring tortyr), där alla från den högste furste till den uslaste tiggare främst är ute efter att tillfredsställa sina egna själviska begär och det enda som bekämpar ondskan är det större onda. Den romantiska kärleken är en söndertrasad illusion och kvar finns föga mer än de köttsliga lustarna. Dessa ombytliga livsförhållanden leder till att förtvivlan och berusning, ädelstensskimrande prakt och trasklädd misär lever sida vid sida. Och eftersom även dödens lagar kan upphävas i Zothique kan man inte ens hoppas på frid i graven. I en sådan hjärtlös värld finns det givetvis gott om utrymme för fasa, men Smiths noveller bör beskrivas som mörk fantasy snarare än ren skräck eller som en säregen hybrid av de bägge genrerna.

Smith tar väl tillvara dekadenternas estetiska ideal, han nästintill vältrar sig i ruinpalats, gravkammare, uråldriga tempel, dammiga kryptor, raffinerad lyx, men även själva naturen blir avvikande och underlig i hans händer (detta sistnämnda drag finns förvisso påtagligt även hos Poe och Lovecraft, men även i jämförelse med dem uppnår Smith mästerliga resultat, som med den olycksbådande kaktusskogen i ”The Abominations of Yondo”). Liksom Lovecraft favoriserade han i Poes anda excentriska och exotiska personligheter, som de ständigt återkommande och alltid lika morbida nekromantikerna, men till skillnad från Lovecraft finns det en större öppenhet kring det sexuella hos Smith. Det går, som Holmberg har påpekat, en mörk erotisk ström genom Smiths verk, som i till exempel ”The Death of Ilalotha”, som handlar om en nyligen avliden hovdam, och i det lilla dramat The Dead Will Cuckold You, skrivet på en nästan shakespearesk engelska, får en klar nekrofil anstrykning – även det i Poes, Baudelaires och dekadenternas anda (”The Death of Ilalotha” har för övrigt vissa likheter med Poes novell ”Ligeia”).

Zothique är fulländandet av den främsta av dekadenternas idéer: den döende världens tema, förkroppsligat i den historiska verkligheten av det romerska rikets och det bysantinska kejsardömets förfall. En amoralisk värld där det enda som betyder något är sinnenas njutning och alla laster och brott är blott, med Stablefords ord, ”a prelude to final annihilation”. Den dekadenta traditionen har burits vidare av till exempel Jack Vance, som skrivit en novellsamling med det talade namnet The Dying Earth, M. John Harrisons Viriconium-svit och Michael Moorcooks berättelser om Jherek Karneol, men jag är personligen övertygad om att den linje som påbörjades med Poe nådde sin konsekventa fullbordan med Smith och även om detaljer kan vidareutvecklas så förblir Zothique dekadensens slutgiltiga produkt.

Johan Jönsson

Litteraturvetaren Branko Skrobo skrev 29/6 essän “Fantasy – en uppmaning till uppror” i Borås Tidning, om fantasygenrens samhällskritiska dimension. Det är berömvärt, både för att Skrobo anstränger sig för att lyfta fram genren som en litteraturform värd att ta på allvar och för att Borås Tidnings kulturredaktion är beredda att publicera essän. Det är glädjande att det finns utrymme för djuplodande och seriösa texter om fantasy. Nackdelen med Skrobos essä är att den, trots att initiativet är lovvärt, sprider en för ovanlighetens skull idealiserad men likväl förvrängd bild av genren.

Ett problem i Skrobos text är att han sällan konkretiserar vad han menar. Essän tar bara upp två skönlitterära författare – J.R.R. Tolkien och Niklas Krog – och Skrobo erkänner själv att Tolkiens verk inte ifrågasätter den rådande ordningen, utan snarare bekräftar samhället. Det tema i Krogs böcker som Skrobo nämner, om människan som slår sig fri från makterna, är både sympatiskt och värt att lyfta fram, men tyvärr inte ens det är alldeles självklart, om man läser slutet i En magikers styrka:

– Jag undrar, sade byäldsten när han var borta, jag undrar om det inte finns en tredje makt i världen, förutom de ursprungliga två. En god makt som i allt strävar efter att upphäva verkningarna av deras ondska.

Bristen på exempel och konkretisering gör att man ibland får gissa sig till vad han är ute efter, och snegla på den sekundärlitteratur han väljer att ta upp. Skrobo lutar sig i sin essä bland annat på Rosermary Jacksons bitvis absurda Fantasy: The Literature of Subversion. Han skriver att “[p]roblemet är att hennes verk inte handlar enbart om fantasy utan om den fantastiska litteraturen i bredare bemärkeslse”, men det verkliga problemet – bortsett från boken i sig – här är att Jackson rentav utesluter centrala delar av fantasylitteraturen från det hon skriver om.

Fantasy: The Literature of Subversion bygger på Tzvetan Todorovs Introduction à la littérature fantastique från 1970 (översatt till engelska som The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre 1973). Här talar Todorov, för att använda den engelska terminologin, om the fantastic (le fantastique), och dess förhållande till the uncanny (l’étrange) och the marvelous (le merveilleux). The fantastic kräver att läsaren känner en viss tvekan, en ambivalens, inför de fantastiska elementen och hur de skall tolkas, medan the uncanny och the marvelous referar till “the supernatural explained” respektive “the supernatural accepted” (Todorov 41–42). Jackson skriver:

The represented world of the fantastic is of a different kind from the imagined universe of the marvellous, and it opposes the latter’s rich, colourful fullness with relatively bleak, empty, indeterminate landscapes, which are less definable as places than as spaces, as white, grey, or shady blanknesses. Movement into a marvellous realm transports the reader or viewer into an absolutely different, alternative world, a ’secondary’ universe, as Auden and Tolkien term it. This secondary, duplicated cosmos, is relatively autonomous, relating to the ‘real’ only through metaphorical reflection and never, or, rarely, intruding into or interrogating it. This is the place of William Morris’s The Wood Beyond the World, Frank Baum’s Wonderful Land of Oz, C.S. Lewis’s Narnia, Fritz Leiber’s Nehwon, Tolkien’s Middlearth [sic] in The Lord of the Rings, Frank Herbert’s Dune, the realms of fairy story and much science fiction.

Such marvellous narratives have a tangential relation to the ‘real’, interrogating its values only retrospectively or allegorically.
 (Jackson, 42–43)

Det är förstås inte bara nämnda författare som Lewis, Tolkien och Leiber som befinner sig inom det som Todorov, och Jackson, skulle kalla the marvelous: “the supernatural accepted” är centralt för genren, och Skrobos enda skönlitterära exempel vid sidan av Tolkien, Niklas Krog, skriver i just en ganska typisk sekundärvärld. Det Jackson syftar på med fantasy (som förstås är ett ord som enklare lånar sig till fler betydelser på engelska än på svenska) är alltså sällan den fantasy Skrobo behandlar, vilket man som läsare annars lätt kan tro när han skriver att hon “undersöker … genrens subversiva karaktär”. Fantasyns sekundärvärldars “subversiva karaktär” – och “subversiv” bör här förmodligen läsas som hur väl den lämpar sig för en positiv marxistisk tolkning – ger hon inte mycket för. Skapelserna av C.S. Lewis, T.H. White och Stephen Donaldson är till exempel “all of the same kind, functioning as conservative vehicles for social and instinctual repression” (Jackson 154–155).

Skrobos beskrivning av genrens historia och utveckling är också problematisk. Han säger att “[f]antasy som en tydligt identifierbar genre inom det fantastiska berättarsättet anses ha uppkommit på 1950-talet med John Ronald Reuel Tolkiens (1892–1973) verk The Lord of the Rings”, och om man letar det går förstås att hitta dem som anser det, men “anses ha” antyder någon form av konsesus – och det stämmer inte på något sätt. Han hänvisar själv till John-Henri Holmbergs Fantasy: Fantasylitteraturens historia, motiv och författare, i vilken Holmberg kallar femtiotalet “trots Tolkiens trilogi och enstaka andra betydande romaner nästan ett förlorat decennium för fantasylitteraturen” (Holmberg 93–94) och påpekar att Tolkiens verkliga inflytande på fantasygenren inte uppstår förrän pocketutgåvorna av hans böcker i mitten på sextiotalet. Liksom så många andra kritiker lägger Holmberg också genrens uppkomst mycket längre bak i tiden – tack och lov, eftersom fantasylitteraturen före, samtidigt som och efter The Lord of the Rings och dess efterföljare alltid har omfamnat författare som hämtat sin inspiration annorstädes. När Skrobo skriver att han anser 1950-talet vara “början på en ny och unik form av litteratur” stämmer det förvisso, av förklarliga skäl, för den posttolkienistiska fantasyn, men Tolkien och hans epigoner utgör inte ensamma fantasygenren enligt någon som helst accepterad definition och den som placerar fantasylitteraturens tillkomst vid femtiotalets mitt utesluter Hope Mirrlees, Robert E. Howard, Fritz Leiber, Lord Dunsany, Jack Vance och Poul Anderson, bara för att nämna några fantasyförfattare som levde eller skrev sina viktigaste verk innan The Lord of the Rings gavs ut.

Kanske bör man betrakta det som ett tecken på en konsekvent linje, även om det är en syn som skiljer sig markant från den i det historiska översiktsverk som Skrobo själv rekommenderat, för han verkar inte alls tala om fantasygenren som helhet, utan bara om den del som ofta kallas för episk fantasy eller högfantasy (som, ironiskt nog, nästan sämst av alla former av fantasy stämmer in på den subversivitet Jackson vill se i Fantasy: The Literature of Subversion). Det får han naturligtvis göra – problemet är att han inte nämner all den fantasy han därmed utesluter, även om det till hans försvar skall sägas att han konstaterar att “genren är oerhört bred”. När han skall ge förslag på beståndsdelar som är typiska för fantasylitteraturen blir det dock riktigt snävt.

Det centrala i fantasy är kampen mellan två sidor. Den beskrivs oftast på ett sådant sätt att det ska uppfattas som en kamp mellan olika paradigm, vilka är varandras absoluta motsatser, exempelvis ljus och mörker eller gott och ont.

Protagonisterna och antagonisterna är oftast jämnstarka och fortsatt kamp mellan dem skulle resultera i förstörelsen av det kampen gäller. Det är oftast rätten att styra en planet eller ett visst universum efter endera partens principer.

De två sidorna är tvungna att använda list och genom indirekt inblandning försöka lura den andre för att därigenom segra. Detta åstadkoms genom att sidorna väljer ut förkämpar som får ge sig ut på uppdrag i syfte att skaffa fördelar åt sina arbetsgivare.

Det brukar finnas en tredje kraft, benämnd jämvikten eller balansen, som är mäktigare än protagonisten och antagonisten. Den ser till att regler finns och att dessa upprätthålls samt om de bryts att den skyldige straffas.

Balansen är domaren i de två kämparnas kamp om herraväldet över skapelsen, men utöver denna roll agerar domaren som beskyddare över skapelsen och allt den innehåller. Både kämparna och domaren har rätt att välja ut förkämpar som ska försöka förverkliga deras syften.

Jag vill invända redan mot att det centrala i fantasyn är kampen mellan två sidor, men det är förvisso ett vanligt förekommande inslag, särskilt inom just den typ av fantasy som Skrobo inriktar sig på. Även om man inte håller med går det rimligtvis att se vad i litteraturformen som Skrobo har tagit fasta på i uttalandet. De sista styckena blir däremot, tyvärr, närmast absurda. Det är en ganska träffande sammanfattning av David Eddings The Malloreon, men bortsett från det? Skrobo är förstås välkommen att presentera förslag på typiska beståndsdelar, och har inte heller hävdat att det är någonting annat än förslag, men svaret blir nej. Den som vill argumentera för att det är för fantasygenren typiska beståndsdelar får rimligtvis göra det med hjälp av för genren någorlunda centrala exempel, men jag kan inte på något sätt tänka mig att det på något sätt skulle vara svårt att för varje enskilt sådant komma på en lång rad motexempel. Fantasygenren ser helt enkelt inte ut på det sättet.

Fantasyvärlden, skriver Skrobo, “är med vissa särskilda undantag en värld i kris”, vilket förvisso är en återkommande situation på samma sätt som kampen mellan två sidor. Däremot kan man ställa sig frågande till att krisen skulle illustrera “hur vårt samhälle skulle kunna se ut i en snar eller avlägsen framtid”, för att inte tala om att fantasylitteraturen “är en uppmaning till förändring innan det är för sent”, någonting som förvisso förstås kan förekomma – Göran Sahléns Sju konungadömen torde vara ett exempel på fantasy inspirerad av atombombshotet – men är mycket vanligare inom till exempel science fiction. Den typiska fantasyberättelsen om en värld i kris handlar tvärtom om bevarandet av status quo: det övergripande målet är inte förändring, utan att avvärja hotet, och därigenom återgå till utgångspunkten. Det typiska exemplet, som även Skrobo tar upp, är förstås Tolkien, där hoberna lämnar Fylke för att kunna bevara det som det är, men en mycket lång rad författare – från Robert Jordan till Anne Bishop till Stephen Donaldson och så vidare – har skrivit om världar där målet är att besegra hotet för att försvara en viss ordning. Fantasygenren är, tyvärr, ofta konservativ, särskilt den typ som Skrobo diskuterar i sin essä. Eller som Farah Mendlesohn konstaterar i Rhetorics of Fantasy:

And the downloads in this book [Robert Jordans The Eye of the World] (and others considered so far) are linked with a sense that the past is better, more knowledgeable, suggesting that the ideology is part of the form. The club narrative contains within it a melancholy of structure, a mourning, or at least nostalgia, for the past that makes it particularly useful for the expression of thinning: “So much was lost, not only the making of angreal. So much that could be done which we dare not even dream of.” As Tad William demonstrates, when Binabik declares, “there seems only one thing to do … is it back to archives again,” nothing truly new can be made in a fully Built world.
 (Mendlesohn 46–47)

Det finns undantag, förstås, som The Empire Trilogy av Raymond E. Feist och Janny Wurts, där huvudpersonen Mara kämpar för att förändra de strukturer som finns i hennes samhälle, men de är undantag snarare än regel.

I den mån den här sortens fantasy erbjuder en annan samhällsordning än vår är det inte sällan en som är beroende av arvskungadömet eller dess motsvarigheter. Som jag har påpekat tidigare på Vetsaga i miniessän “Robert Jordans Sagan om Drakens återkomst och behovet av härskare” (30/12 2006) har en rad riken och världar sedan Aragorn satte sig på Gondors tron räddats genom att rätt person, det vill säga en person av kungligt blod eller som på annat sätt är utvald, har fått, eller återbördats till, makten. Det är förvisso inte särskilt mycket annan litteratur som längre hyllar fiktiva motsvarigheter till mer eller mindre enväldiga konungar av Guds nåde, men jag varken tror eller hoppas att det i de flesta fall bör läsas som en form av samhällskritik eller “ifrågasättande av sin samtids dominanta diskurs”.

Det spelar också in när man skall diskutera det individuella ansvar som Skrobo vill lyfta fram. Visst finns det inom fantasygenren en ton av individuellt ansvar, att det är viktigt att göra det man måste för att stå upp för det som är rätt, men det sammanfaller gärna med just utvaldhet: det är inte vem som helst som kan rädda världen. Även när man inte är en, som Skrobo tidigare nämner, utvald förkämpe som David Eddings Belgarion, eller vald av en gud som Elizabeth Moons Paksenarrion, eller som Robert Jordans Rand al’Thor som den återfödde Draken, så blir det lätt en kungaättling som Tad Williams Simon eller någon med en särskild medfödd magisk förmåga. Lägg till de alldeles för vanligt förekommande profetiorna och vi får en litteraturtyp som inte uppmanar till initiativ från vem som helst.

Man kan också fråga sig hur väl det går ihop med vad Skrobo skriver om fantasyns krav på valfrihet: “För att bli självständig måste man göra sig kvitt med begrepp som gudomlig vilja och ödestro.” Det finns inte sällan en begränsad mängd möjligheter och det invididuella ansvaret handlar oftare om modet att följa den utstakade vägen än att, som i Niklas Krogs inte särskilt välskrivna men sympatiska En krigares hjärta, En magikers styrka och En härskares själ, kasta av sig den, även om han förstås inte är alldeles ensam. Också Johan Ehrenbergs Aileme – Befrielsens tid behandlar ämnet, med huvudpersoner som vägrar vara gudarnas – när Eddan möter Bibeln – verktyg och gör uppror för rätten till frihet, för att inte tala om vad den litterärt betydligt skickligare Philip Pullman gör med sitt uppror mot kyrkan och Auktoriteten i His Dark Materials. Joe Abercrombie har tangerat ämnet i The First Law, men där handlar det snarare om människor som försöker gå sin egen väg men misslyckas (se “Den tomma segern: Joe Abercrombies The First Law“, Vetsaga 12/4 2008) och bokens dialog förs snarare med fantasygenrens konventioner än med samhället. Fantasyn har dock, fortfarande, sett betydligt mer av C.S. Lewis än av Philip Pullman.

Visst kan fantasyn vara samhällskritisk, på många sätt och nivåer. En så läst fantasyserie som J.K. Rowlings Harry Potter innehåller en – föga förvånande, med tanke på målgruppen – mycket uppenbar kritik av såväl vår tids journalistik som maktens ovilja att respektera människors rättigheter (se “Samhällskritik i Harry Potter“, Vetsaga 13/3 2007), och ett genomgående tema i Naomi Noviks tyvärr ganska ytliga serie Temeraire är diskussionen om drakars rättigheter, där de inblandade principerna förstås inte är begränsade till att handla om drakar. China Miévilles politiska engagemang smyger sig lätt in i hans mycket läsvärda böcker (se särskilt Iron Council), Terry Pratchett driver i sina Discworld-böckerna med diverse fenomen i vårt samhälle, Terry Goodkinds halvt oläsliga The Sword of Truth handlar om objektivismen och Ellen Kushners fantastiska och varmt rekommenderade The Privilege of the Sword skildrar en ung kvinna i en roll traditionellt förbehållen män – bara för att nämna några få av de författare som med olika teman, synpunkter och ingångar har utövat någon form av samhällskritik inom fantasygenren de senaste åren. Visst är det en litteraturform som, om man så önskar erbjuder möjlighet att vrida och vända på sådant som är i högsta grad aktuellt för vårt samhälle.

Subversiv, som i att den som litteraturform “kan ses som en uppmaning till revolution”, är den dock inte – i den mån “det centrala elementet i fantasygenren är kamp” handlar kampen oftare att bevara det som redan finns och blicka bakåt snarare än framåt. En smula tröttsamt ibland, men jag tar lika gärna det, om den samhällskritik Skrobo vill se som ett genomgående tema liknar den Jackson letar efter.

Skrobo, Branko: “Fantasy – en uppmaning till uppror”

Holmberg, John-Henri. Fantasy: Fantasylitteraturens historia, motiv och författare. Replik, 1995.
Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. Routledge, 2003.
Mendlesohn, Farah. Rhetorics of Fantasy. Wesleyan University Press, 2008.
Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cornell University Press, 1975.

Johan Jönsson

En av de mest uppmärksammade nya fantasyförfattarna de senaste åren är Joe Abercrombie. 2006 debuterade han med den första delen i The First Law, The Blade Itself, som följdes upp med Before They Are Hanged 2007 innan trilogin avslutades med Last Argument of Kings 2008. Den här miniessän kommer i korthet att kommentera hur The First Law i helhet förhåller sig till hur den episka fantasyn har sett ut sedan Tolkien.

En stor del av poängen med The Blade Itself, trilogins första bok, är att bygga upp bilden av en på många sätt typisk fantasyhistoria. På en punkt, åtminstone, spelar Abercrombie med en av genrens mest framträdande normer utan att bryta den: att skriva femhundra sidor som inte gör mycket mer än att presentera huvudpersonerna och situationen är någonting som ekar den nutida fantasyns vana. Bilden som han bygger upp kan han sedan låta krackelera i Before They Are Hanged för att slutligen fullständigt riva ned i Last Argument of Kings.

Ett framträdande tema i The First Law är meningslöshet. En betydande del av Before They Are Hanged ägnas åt sökandet efter den magiska sten, the Seed, som magusen Bayaz hoppas skall hjälpa honom att besegra magusen Khalul, som hotar att invadera Unionen. Resultatet? Gruppen färdas över en stor del av världen bara för att när de kommer fram upptäcka att vad de letar efter inte finns där. De återvänder tomhänta, likt en Frodo som plågad av ringen vandrat genom Mordor bara för att upptäcka att Domberget råkade befinna sig någon annanstans. Visst finns det möjlighet för personutveckling och för författaren att låta sprickorna i den först givna bilden av den inledningsvis godhjärtat skildrade Bayaz att börja lysa igenom, men för bokens huvudpersoner är det ändå fullständigt poänglöst. Samtidigt, i en annan av bokens tre trådar, räddar Collem West sin inkompetente kronprins och tvingas frusen och utmattad släpa omkring på honom i fientlig mark – tills han efter att prinsen försökt våldta en ung kvinna knuffar ned honom för ett stup och dödar honom. I en annan del av världen har Sand dan Glokta fått i uppdrag att försvara en stad mot en enorm övermakt utan att någon förväntar sig att han skall lyckas eller vinna några militära strategiska fördelar. Meningslösheten når sitt klimax i Last Argument of Kings: Bayaz’ försvar mot Khaluls invasion visar sig vara inte mycket mer än ett gräl på tillräckligt stor skala för att bygga och riva nationer. Ingen av dem har någon respekt för andras liv; för Bayaz är Unionen och alla dess invånare ingenting mer än ett verktyg han kan använda.

‘Life is always short for you insects. But it can be very short for those who are not useful. I made you out of nothing. Out of air. With a word I can unmake you.’ Bayaz snapped his fingers, and the sound was like a sword through Jezal’s stomach. ‘Like that you can be replaced.’

Hos Abercrombie är segern fulltsändigt tom. Det står plågsamt tydligt att de vanliga människorna inte har varit mer än pjäser på ett spelbräde, att de aldrig har varit fria och att de aldrig kommer att bli fria. Makten bryr sig inte om deras lycka; den ena sidan är inte bättre än den andra. Deras liv har i allmänhet försämrats. De har vunnit sina krig, sina kamper – inte bara de politiska och militära, utan även på ett personligt plan – bara för att upptäcka att det inte ledde någonstans alls. De som när trilogin avslutas inte har fått sina liv försämrade eller tagna från sig är de som egentligen aldrig fört någon kamp: Sand dan Glokta, som egentligen inte haft någon starkare önskan att över huvud taget överleva, och Ferro Maljinn som aldrig fått den hämnd hon eftersträvar – och ändå är till och med hennes liv tommare än det hade kunnat vara. Segern tillhör Bayaz, och för honom har läsaren inga sympatier kvar.

‘What have I done?’ Bayaz snorted with disbelieving laughter. ‘I combined three pure disciplines of magic, and I forged a new one! It seems you do not understand the achievement, Master Ninefingers, but I forgive you. I realise that book-learning has never been your strongest suit. Such a thing has not been contemplated since before the Old Time, when Euz split his gifts among his sons.’ Bayaz sighed. ‘None will appreciate my greatest achievement, it seems. None except Khalul, perhaps, and it is unlikely he will ever proffer his congratulations. Why, such power has not been released within the Circle of the World since … since …’

‘Glustrod destroyed himself and Aulcus with him?’

The Magus raised his eyebrows. ‘Since you mention it.’

‘And the results are pretty much the same, it seems to me, except you wrought a touch less careless slaughter, and ruined a smaller part of a smaller city, in a smaller, meaner time. Otherwise what’s the difference, between you and him?’

‘I would have thought that was entirely obvious.’ Bayaz lifted his teacup, gazing mildly over the rim. ‘Glustrod lost.’

Det finns inget uppror mot Bayaz att tala om, ingenting mer än några protester som snabbt tystas ned; ingen har ändå någon chans mot honom. Att hjälpa honom att segra har i Unionen i bästa fall inneburit att bli ett lydigt verktyg. Å andra sidan är alternativet inte bättre; ingenting tyder på att livet under Khalul skulle ha varit friare. Till exempel Niklas Krog har tangerat temat i En krigares hjärta – en magisk kamp mellan två parter med mänskligheten som spelbräde, även om de är av en helt främmande natur snarare än bara mäktiga – men där resultatet där är att de båda slängs ut finns det knappt ens någon antydan till att det skulle vara möjligt här. Det finns ingen väg ut.

The First Law håller sig nära den typiska fantasyberättelsen så som vi har lärt känna den. Intrigen utgår från en yttre invasion, hotet mot status quo, och kampen mellan två magiska parter – här skiljer den sig inte alls från det förväntade. Men även där den avviker från normen hade den aldrig kunnat skrivas utan genrens konventioner. Mer än någonting annat känns den som en metakommentar till den posttolkienistiska episka fantasylitteraturen; där den avviker från den förväntade vägen kan man ana skuggan av det den inte gör. Den spelar på våra fördomar om fantasygenren. Det är den intertextuella läsningen som gör den intressant. Det är den intertextuella läsningen som gör den överraskande, även om Abercrombie gör sitt bästa för att i The Blade Itself bygga upp en bild han sedan kan bryta mot. Det är den intertextuella läsningen som gör den läsvärd. Att hans idéer och intentioner sedan är bättre än genomförandet och resultatet kan man förlåta en ung författares debutverk.

Johan Jönsson

Det finns många sätt att säga, eller inte säga, science fiction. Det kanske vanligaste alternativet är sci-fi, sci fi, scifi eller hur man än väljer att skriva det. Det är förmodligen också det mest avskydda.

Termens tillkomst brukar tillskrivas Forrest J. Ackerman, runt 1954, även om Robert A. Heinlein skrev om en “sci-fi short” i ett brev så tidigt som 1949. Ackerman var hur som helst personen som populariserade sci-fi, som kom att bli omstridd inom science fiction-rörelsen. Författaren Harlan Ellison har till exempel kallat uttrycket för en förskräcklig neologism som “sounds like crickets fucking” (vilket i sin tur ledde till slagord som “I love the sound of crickets making love” eller “I love copulating crickets”). Vilka åsikter man än har om benämningens estetiska värde så finns det andra skäl till att många undviker den. Science Fiction Citations, ett projekt som Oxford English Dictionary ligger bakom med syfte att hitta så tidiga användanden av sf-ord som möjligt, kommenterar ordet så här:

Forrest J. Ackerman is generally credited with the popularization of the the term sci-fi. However, despite its origins as a neutral abbreviation for science fiction, sci-fi has long been seen as a shibboleth in the SF community, many of whom perceive its use as an indication that the user is not a true SF fan. It is the dominant abbreviation used outside of the genre, with most writers and fans preferring SF. It is also used within the genre to refer to science fiction movies and television shows, as opposed to written works, especially those considered to be poor examples of science fiction.

Och visst: den som använder sci-fi som en likvärdig synonym till science fiction kommer av vissa att betraktas inte bara som inte en i gruppen –

Den ibland förekommande förkortningen sci-fi [’sai fai] har länge varit anatema bland äldre sf-författare och fans, mycket på grund av att den främst brukas av utomstående. Numera används den av vissa fans, men då oftast som en värderande term med pejorativa konnotationer, ofta med avseende på undermålig science fiction i andra medier än de litterära. Förkortningen har på så vis blivit ett slags jargong eller markering som, beroende på vem som använder den och i vilket sammanhang, signalerar delaktighet eller utanförskap i ett delfält med egna koder, doxa och kulturella distinktioner.
– Jerry Määttä, Raketsommar

– utan även utan som någon som inte kan särskilt mycket om sf-litteratur. Sci-fi har för många läsare en klang av dåliga filmer och tv-serier, av specialeffekter för specialeffekternas skull, av rymdaction utan intellektuellt djup. En viktig anledning till att många betraktar begreppet som pejorativt är att det ofta har använts i ett sådant syfte, inledningsvis kanske först och främst av personer utanför genren.

[A]n abbreviation for “science fiction”, said to have been introduced by Forrest J. Ackerman, a prominent fan fond of wordplay, in the 1950s, when the term “hi-fi” was becoming popular. Never much used within the sf community, the term became very popular with journalists and media people generally, until by the 1970s it was the most common abbreviation used by nonreaders of sf to refer to the genre, often with an implied sneer. Some critics within the genre, Terry Carr and Demon Knight among them, decided that since the term was derogatory, it might be critically useful in distinguishing sf hack-work – particularly ill written, lurid adventure stories – from sf of a more intellectually demanding kind. […] In 1980s-90s the usage “skiffy”, which sounds friendlier than “sci fi”, has perhaps for that reason come to be less condemnatory. Skiffy is colourful, sometimes entertaining, junk sf.
  – Peter Nicholls, The Encyclopedia of Science Fiction

Sci-fi är en välkänd benämning: den som använder det behöver inte oroa sig för att allmänheten inte skall ha någon aning om vad det rör sig om. Däremot finns alltid risken att några läsare – kanske fördomsfullt – placerar en i ett fack som någon som tycker att sf-genrens främsta tillgång är häftiga explosioner på duken, eller bara som någon som helt enkelt inte har någon koll. Det skall förstås betonas att långt ifrån alla delar den uppfattningen: det finns gott om personer även inom den litterära delen av sf-världen som använder begreppet, väl medvetna om de åsikter andra har om det. Den som söker en mer neutral förkortning kan, som här, använda sig av sf (eller SF – inte gärna Sf, som till exempel Michael Godhe genomgående gjorde i sin avhandling Morgondagens experter). Man kan förstås också bestämma sig för att sci-fi är ett utmärkt begrepp och att invändningarna mot det är rena dumheter – men man bör i alla fall vara medveten om hur det kan komma att uppfattas.

Lennart Svensson

1.
John Tolkien deltog i slaget vid Somme och Ernst Jünger var med mest hela kriget. Och båda två skrev med tiden romaner om arkaiska nejder som hotades av invaderande ondska.

Det kanske var mycket på en gång, hur ska jag knyta ihop det här? Nåväl, det här med första världskriget är bara avstampet, så först kan vi väl titta på kopplingen hos varje författare mellan kriget och det de skrev.

För Tolkien kan i så fall nämnas att han drabbades av tyfoidfeber efter sin frontsejour och hamnade på sjukan, och där skrev han sina första texter om sin fantasivärld, några episka pastischer om Angbands förstöring och liknande som senare gavs ut i Sagor från Midgård. Jünger åter skrev och gav ut sin dagbok från kriget, ointressant i denna kontext – men kriget var förvisso inte slut 1918, Versailles var ”bara en vapenvila på 20 år” som någon sa vid tillfället, så Jüngers På marmorklipporna från 1939 blir relevant i denna studie. Liksom Tolkiens ringtrilogi.

2.
Tolkien skriver embryot till sitt verk på krigssjukhus, längtar bort till en annorlunda värld och fångar denna i sina pastischer. På 30-talet ger han så ut Bilbo, en barnbok spelandes i den fiktionvärld han lagt grunden till 1916 om inte tidigare, och uppföljaren blir verket Härskarringen. Det skrivs i allt väsentligt under andra världskriget, och att dra paralleller mellan texten och tiden den skapades i låter sig så klart göras. Utan att låsa fast det hela i någon entydig tolkning.

Men visst är det något i tidsandan som gör den till den klassiker den är. Texten uttrycker implicit det verkliga, det autentiska i den skildrade ondskan, mörkret som hotar invadera den hjärtevärmande idyllen. Ondskan är här inte blott sagoboksmässig eller underhållningsaktig; bortom all pastischering, alla konstruerade språk och all återanvändning av gamla mytologiska uppslag, så känns ringtrilogin på något sätt riktig. En märklig utveckling må jag säga, för en språkman som började sitt fiktionverk som konvalescentkur, ja kanske som eskapism, fortsatte det som barnbok och sedan fick en förläggares uppdrag att utveckla dessa berättelser ytterligare – men i läsbar, modern prosaform tack, inga fler Silmarillion please (tycks George Allen Unwin ha ansett) …

Tolkien noterade själv skillnaden i tonläge mellan Bilbo och Härskarringen, i ett förord till den senare. Men den förra skrevs ju för hans barn, vilka växt sedan dess så då kunde en mer vuxet tonläge passa … Plausibelt, men nog var även tidsandan medskapare till denna trilogi.

3.
Ernst Jünger gick snarast motsatt väg än Tolkien direkt efter kriget, förblev i ”verkligheten” och blev hyllad för sina krigsdagböcker. Till saken hörde även att han fram till mitten av 30-talet var något slags högerextermist. När sedan nazisterna tagit makten drog han sig undan i besvikelse, detta var inte vad han velat. Läs noga nu – för alla som vänder sig mot nassarna brukar ju få helgongloria, men här måste betonas att vad Jünger snarare velat var en stilfullare militärdiktatur, något slags estetisk medveten fascism à la Méditerranée. En skönandes på-papperet-ack-så-stilfulla regim. Men Jünger var förvisso aldrig antisemit, och detta är och förblir räddningsplankan för envar Jüngerdiggare.

Jüngers 30-tal: det intressanta var här att han av omständigheterna tvingades att bli fantasyförfattare. Påverkad av brodern Friedrich Georg vände han sig bort från politiken och odlade sina musiska intressen, ordnade sina insektssamlingar och reste i sydliga nejder. Men nazibrutaliteten trängde sig på, mörkret smög sig in i hans välordnade privatmannasfär, han började känna motvilja mot det hela – men han ville inte skriva debattartiklar mot nazistaten, han kunde inte för det var ju diktatur. Och att skriva dagbok verkade inte vara aktuellt just då, även om han annars brukade denna form med framgång (q.v. I stålstormen, Dagböcker från Frankrike och Tyskland under krig och ockupation och Siebzig verweht).

Så vad återstod? Skönlitteratur, i den form vi idag kallar fantasy: att förkroppa tidskänslan och vanmakten mot den insmygande brutaliteten i fantastikens form, i en symbolisk berättelse om hur lemurer och mauretanier från skogen Fillerhorn intar det ärevördiga Marina, alltsammans beskådat av ett brödrapar boendes på Marmorklipporna – detta kanske vore sättet …?

4.
Tolkien hade aldrig någon dragning åt extremism. Tillfrågad av en tysk förläggare från nazitiden om han var av arisk härkomst, ska han ha svarat nekande eftersom ingen av hans förfäder talat hindi, persiska eller romani, språkmannens och den ännu gängse definitionen av begreppet ”arisk”. Men Tolkien skrev vidare att frågan kanske gällde om han var av judiskt ursprung, och i så fall ”… I can only reply that I regret that I appear to have no ancestors of that gifted people …”

Skälet till denna skriftväxling var annars att Bilbo skulle ges ut på tyska 1938, och då fick Tolkien sagda brev från förlaget Rütten & Löning, Potsdam.

Vi tar ett steg tillbaka i tiden. Tolkien tog värvning i armén något år efter det första världskriget startat, blev fänrik i Lancashire Fusiliers och sändes till fronten på våren 1916. På hösten samma år deltog han i Sommeoffensiven, ett engelskt försök att genombryta den tyska linjen – förgäves. Utkast till sin fantastik skrev Tolkien redan nu, i smutsiga underjordiska rum vid skenet av vaxljus, ibland under granatbeskjutning.

Efter fyra månader vid fronten ådrog sig Tolkien tyfoidfeber, ett vanligt syndrom i skyttegravarna, och i början av november sändes han åter till England. Resten av sin armétjänstgöring spenderade han hemmavid, tillräckligt bra för att befordras till löjtnant innan kriget var över.

Inflytandet från militärlivet i sig, finns då det i Tolkiens opus? Jodå: som officer hade han till exempel en adjutant, en rejäl cockneytyp med båda fötterna på jorden. Hans goda förhållande till denne är speglat i relationen Frodo-Sam Gamgi, läser jag i Humphrey Carpenters biografi. Den krigsvetenskap, -historia och taktik som aspirant Tolkien kan ha inhämtat, kan väl heller inte ha skadat när han skulle skildra ”trehärarslaget” i Bilbo och alla drabbningar i trilogin, slaget vid Helms klyfta och så vidare.

5.
Vad gäller Jüngers armébana så tog han hösten 1914 värvning som menig soldat, steg i graderna, sårades allvarligt sju gånger och slutade kriget som löjtnant, dekorerad med den sällsynta Pour le Mérite. Många andra som fick denna medalj blev senare generaler (som Rommel), men Jünger tog avsked ur armén 1920. Han kvarstod dock i reserven, så att han inför andra världskriget befordrades till kapten och kunde delta i anfallet på Frankrike.

Resten av sitt krig spenderade Jünger i staben till ockupationsarmén i Frankrike, med stationering Paris. Stämningar och intriger han upplevde på denna post finns återspeglade i sf-romanen Heliopolis, om en Lucius de Geer som manövrerar mellan titaniska och paradisiska makter i en smäktande framtidsstad med tycke av Neapel. Likt På marmorklipporna slutar denna roman med att huvudpersonen lämnar staden (här i ett rymdskepp, i den andra med att han går i exil till en gammal krigsmotståndare). Samma syndrom möter oss i ännu en av Jüngers sf-romaner, Eumeswil från 1977. Där beger sig berättarjaget på slutet ut på jakt med stadens tyrann; destinationen är de mytologiskt rika ”Skogarna”, och målet är inget mindre än att fånga Leviathan. Detta kan ses som influens från Melvilles Moby Dick, där valjakten liknas vid jakten på detta bibliska vidunder.

Första världskriget som sådant påverkade Jünger djupt. Han skrev många böcker om det, och tycks sedan ha lämnat det bakom sig. På marmorklipporna visar inte mycket påverkan av detta krig, annat än att berättarjaget är krigsveteran som ”purpurryttare” och på slutet drar i strid mot Överjägmästarens horder – dock endast beväpnad med en andjaktsbössa, det är det enda vapen man har där i sin boning på klippan. Men han minns lärdomen att kontrollera andningen och hålla pekfingret sträckt, infanterivisdom gångbar både här och där.

6.
Jag återvänder till Tolkien och andra världskriget, och frågan: hur är det egentligen med allegorin och tidsstämningen? En oxfordprofessor på lediga stunder skrivandes om en ödesmättad vandring mot fanstygens hemvist, om nödvändigheten att förstöra maktens ring i elden som smidde den, samtidigt som bombdeskadrar bombar verkliga städer och män strider och dör på stränder och i skogar? Nog kan paralleller göras till detta, korrespondenser mellan element i boken och i verklighetens värld. Ska man nämna några mer jordnära (och paradoxalt nog allmängiltiga) gestaltningar av ondskan och dess lockelse, sådant som fångat mig som läsare, kan man till exempel ta Gollums förvandling från vanlig hob till drogberoende nervvrak, allt i begäret efter den ring han en gång ägt. Liksom hur samma ring påverkar Sam Gamgi strax innan den ska slängas i klyftan; med ringen i sin hand börjar han drömma maktfullkomliga drömmar, som att bli världens mäktigaste trädgårdsmästare, småborgaren förvandlad till diktator.

Så finns här mycket annat av värde, symbolismer av det ena eller andra slaget. Som mötet med Tom Bombadill, ett slags mysigare Pan - för nog är denne Tolkienskapelse en gud alltid, han säger ju: ”Tom fanns här före floden och träden; Tom minns den första regndroppen och det första ekollonet”, hans minns väsensläktens uppgång och fall och mycket annat. En annan fängslande mytologism är alvernas avtagande makt, de ger sig av mot bättre länder för att bereda plats för människans herravälde: en lyckad gestaltning av hur världen avförtrollas, ”die Entzauberung der Welt”. Att motivet lånats från den keltiska sagoskatten förminskar inte Tolkiens storhet.

7.
Paralleller mellan På marmorklipporna och verkligheten kan för sin del också göras. Jünger skrev den mer eller mindre medvetet i reaktion på tidsandan, tror jag mig kunna konstatera. Sedan blir det invecklat när man ska avgöra huruvida verket som helhet blott är en tidlös symbol för ett visst skeende, eller om där finns rent profetiska inslag. Jünger har intagit båda ståndpunkterna efteråt, med författarens suveräna rätt att motsäga sig; kanske hade han hört Walt Whitmans måtto: ”I contradict myself? Well then I contradict myself!”… Han bröstade sig till exempel med att ha förutsagt Stauffenberg i och med ödet för berättelsens furst Sunmyra. Annars brukade han säga att verket är helt frikopplat från sin tid och omöjligt att dra paralleller till nazitiden med.

Sedan kan man ju vrida detta ännu ett varv, med furst Sunmyras besök hos berättarjaget tidigare i storyn, då han bevistar denne i reträttboningen på titelns höjdformation: detta, har Jünger sagt, är baserat på ett verkligt möte mellan Jünger och en Heinrich von Trott zu Stoltz, ännu en oppositionell adelsman i naziriket.

Det om detta – men i stort, vari ligger berättelsens styrka, vari ligger det lyckade i förkroppandet av krigstida stämningar? Redan det att den skrevs och gavs ut före kriget säger väl något. Under själva kriget, 1941 eller senare, fick Jünger brev från en soldat vid östfronten som sa något i stil med: ”På dagen stred vi, och på natten läste vi i din bok vad vi egentligen varit med om”.

En kvardröjande gestaltning av ondskan finns också i romanen, en banal detalj, men att ”ondskan är banal” har vi ju lärt oss av Hannah Arendt: den är sällan en magnfik Mefistofeles, Sauron eller Överjägmästare, fastmer en Heinrich Himmler med bokhållarfysionomi. Och banal med dessa mått tycks mig omnämnandet av skogstokarnas härjningar vara, då det sägs att de gillade att dra huden av ödlor för att sedan låta dem springa omkring blodiga ett tag innan de stupade.

”Alla” har läst ringtrilogin, något färre har läst På marmorklipporna – så man kan avslutningsvis kalla denna en formrik saga med en underton av vemod, ”en förlorad värld” i fantastikens form. Ekot i gamla valv, värdet i bildning och kultur, vördnad för livet och nödvändigheten att stå upp för det man tror på, allt detta har här fått sig ett samlat uttryck.

Verket speglas kongenialt i titeln. Jünger sa sig vilja gestalta en kombination av skönhet och fara, och med detta får man väl säga att han lyckats: På marmorklipporna …

Epilog
En viss H.P. Lovecraft anmälde sig frivillig till samma första världskrig som Tolkien och Jünger drog ut i. Det torde ha varit 1916 då USA gick med i kriget, kanske rent av före detta för att visa sin goda vilja. Dock fick han frisedel av medicinska skäl. Det åsido finner jag även i Lovecrafts fiktion ett tyst rop av ångest inför saker som ska komma, skräckmässiga gestaltningar av Det oerhörda: mörkrets makter som väntar därute, redo att invadera den trygga småborgarvärlden. Kanske likt den atmosfär man finner hos Kafka, en annan ångestförfattare som levde ensligt och dog under mellankrigstiden.

Det finns hos Lovecraft Något Fanstyg Där Ute som pockar på att få gestaltas, likt det man finner hos Tolkien och Jünger. Texterna drivs av något slags tvingande nödvändighet, något autentiskt. Lovecrafts stil må gå att parodiera – men det visar sig snabbt att där ändå finns något slags substans, något reellt. Jämför till exempel August Derleths Cthulhustories med H.P. Lovecrafts: nerven saknas, känslan av att det skulle kunna vara på riktigt. Det är för lite ångest helt enkelt.

Denna studie kan föra hur långt som helst – men jag slutar här med reflektionen att lyhörda författare kan låta sig fångas av tidskänslan och låta den styra sina verk, till exempel i en tid av totalt krig. Då spelar det ingen roll om man är kronvrak, ”civilmilitär” eller krigshjälte - för vad som räknas är resultatet, själva texten, verket, opuset och dess övertygande kraft, dess tvingande symboliska makt. Förmågan att skildra hur mörkra krafter svär sig samman och hotar att invadera den trygga, fina värld man känner som sin egen.

Bibliografi (svenska titlar plus originalutgivningsår)

Jünger, Ernst: I stålstormen, 1920
Jünger, Ernst: På marmorklipporna, 1939
Jünger, Ernst: Dagböcker från Frankrike och Tyskland under krig och ockupation, 1942-58
Jünger, Ernst: Heliopolis, 1949
Jünger, Ernst: Eumeswil, 1977
Jünger, Ernst: Siebzig verweht, 1980-96
Tolkien, J.R.R.: Bilbo, 1937
Tolkien, J.R.R.: Härskarringen, 1954-55
Tolkien, J.R.R.: Silmarillion, 1977
Tolkien, J.R.R.: Sagor från Midgård, 1983
Carpenter, Humphrey: Tolkien: A Biography, 1977
Carpenter, Humphrey: The Letters of JRR Tolkien, 1981 (red.)

Lennart Svensson

1.

Här börjar det

Ett intryck
Mitt första intryck av begreppet “science fiction” torde ha kommit av anblicken av ett Jules Verne-Magasinet-omslag, på inget mindre än Tempo i Enköping. Det var en av de tidiga Sam J. Lundwall-utåvorna i veckotidningsformat, med en reproduktion ur Piranesis “De inbillade fängelserna”; det gav ett något skrämmande intryck men var samtidigt lockande, en skön rysning, en port till en ny värld …

Det var härliga tider det, 60- och 70-tal, när sf lånade in hallstämplade namn för att pryda omslagen, metafysisk konst av yppersta slag. Aldiss berättar till exempel att Penguin på 60-talet lät pryda Bradbury- och Blishböcker med Max Ernst, Yves Tanguy parades ihop med Hal Clement och själve Frank Herbert fick omslag av Paul Klee; kongeniala grejer, en finkulturell inbrytning i ghettot som även kan ha inspirerat omslagen hos våra egna Bernces och Delta – och Jules Verne-Magasinet.

En ny stil – men det var alltså ingen finkonst vilken som helst, nej dessa målare var metafysiker och symbolister ur den moderna skolan.

Så kan man inleda en essä om metafysik i science fiction, om man tar det från den bildmässiga sidan. Men metafysiken har också en programmatisk sida, och då kunde man ju osökt nämna Arkiv X, vars narrativ enligt mig var av typiskt sf-slag. I sedvanliga tv-deckare får man för sin del alltid gåtan löst på slutet, alla frågetecken rätas ut; X-gänget däremot lät gåtan kvarstå, lämnade mycket öppet. Man visste aldrig riktigt vad som hänt – säg om en viss gåtfull varelse verkligen existerade, eller om agent Mulder bara sett i syne.

Adam Roberts säger för sin del att den traditionella deckaren är epistemologisk: detta att lösa sin gåta, att på slutet förklara allt; detektiven blir uttolkare av världen, ger en konventionell världsförklaring. Science fiction-genren däremot rör sig på metafysiska marker; verklighetens själva natur är satt under lupp, man möter nya världar och okända varelser, och måste tolka vad man ser mer förutsättningslöst.

Sf-genren har alltså sin metafysiska prägel. Den ger sig mer än andra genrer ut på ontologiska marker, den ställer frågor som andra genrer tar för givna. I sf kan verkligheten vara gåtan, själva tillvaron. Metafysiken sitter i högsätet; man rör sig som barn i huset med ontologi, spekulation och idéer om varats natur.

Spekulation över verkligheten i sf goes with the territory, enklaste novell kan ha esoterisk prägel. Det har inte att göra direkt med vad som sägs, det behöver inte i texten förekomma vad jag kallar programmatisk metafysik. Nej, det esoteriska kan finnas där immanent, som låt säga formell metafysik. Som symbolism.

Tunga begrepp, tag varning … men om min terminologi nu inte är fullt klar, kan jag väl säga att “programmatisk” står för något lätt pekpinneaktigt, magistralt och överskådligt, kanske rentav för den gamla kära tell me professor-utläggningen. “Formell” åter tänks syfta på form som ju är synonym med idé, tingens immanenta verklighet, vilket anknyter till symbolism – vars credo är att de synliga tingen är symboler för något osynligt, de är förkroppade idéer.

Med detta tror jag mig ändå ha lagt grunden för denna essä: Sf, metafysik och symbolism, precis som det står i titeln. Det ska handla om science fiction eller varför inte speculative fiction, en litterär genre som blomstrade under 1900-talet, och dess bäring på metafysik och symbolism, på ontologi och annan esoterica.

Fylkessons paradox
Ett bra exempel på metafysisk sf kunde vara Philip K. Dick. Han tar så att säga nacksving på verkligheten, kan som få andra författare få marken att gunga under ens fötter; man lämnas i tvivelsmål om vadan och varthän, vad var det jag läste, är verkligheten verkligen verklig? Är verkligheten själva verkligheten, eller är allt sken och villa? Finns det en högre verklighet? Dick är nu ett kapitel för sig, och jag återkommer till honom. Men hans läromästare van Vogt kan lämna likartade känslor efter sig. Som Eric Fylkesson sa i en BTJ-kommentar om Makten och stjärnorna: “Man har känslan av att boken handlar om något annat än det som beskrivs”.

Märkligare påstående om en bok kan knappast tänkas. Det är metafysisk sf i sin prydno, den formella varianten enligt ovan, den som vi även kunde kalla symbolistisk sf; sf som uttrycker sin ontologiska ådra inte via fattbara resonemang och dialoger, som den programmatiska metafysik-sf:en, utan via själva de ting och miljöer som skildras. van Vogt är förhållandevis generös med scenanvisningar, han skildrar miljöer utan att de förefaller ha någon direkt bäring på storyn. Men det är just det de har – och det är detta som är symbolism! Jämför Heinlein-Asimov-Clarke-Niven och gänget, en gång i tiden huvudfåran i sf; någon påtaglig atmosfär finns inte i deras texter, någon utpräglad sense of place; miljöskildringen är högst rudimentär. Men det var också medvetet, det var efter Campbells intentioner; han sa uttryckligen att en novell inte ska börja med en massa atmosfär, nej straight unto the plot!

van Vogt och symbolism gällde det. Som exempel har vi raden i Noll-A-serien där huvudpersonen kommer in i en lokal, och: “Rummet verkade vara fullt med maskiner”. Denna rad tycks inte leda någon vart, den verkar vara ren atmosfär men att på detta sätt gestalta en miljö, symbolisera ett skeende, är för mig själva hemligheten med berättande. Heinlein däremot kan också skildra ett maskinrum, som i “The Roads Must Roll”, men då märker man inte samma symboliska färgning; där har det hela en sakligare natur, en vardagligare prägel. Det har sin givna plats bara för att man ska förstå rullvägarnas teknologi och sociologi.

Men van Vogt var ju en Campbell-man, hur kunde han få sina alster publicerade i Astounding? Hur kunde han bli affischnamn på det där legendariska 1939-numret jämte Asimov och Heinlein? Ja, säg det. van Vogts texter kan vara subtila, man tror att man vet vad man läst, men sedan drabbas man av Fylkessons paradox: storyn verkar handla om något annat än det som berättas. Se bara Cargills universum, “Minnet”, Tidsmaskinen – och såklart Makten och stjärnorna, “Okänt monster”, “Mot okända världar”, Världen och noll-A, Galaktiskt intermezzo …

Jaså, jag bara name-droppar? Ett citat kanske vore på sin plats för att visa van Vogts gåtfullhet; det är huvudpersonen Drake i novellen “Minnet” som kommit till “Odödlighetscentralen”, en knutpunkt för tidsresor:

Då såg han dörren på avstånd. Först bara svagt, sedan fick den skarpare konturer, blev till en enorm massa av glas med en dörrkarm av mångfärgad metall. Dörren var säkert femton meter hög. När han såg igenom den upptäckte han en stor vit trappa som ledde ner i en tjock dimma som efter tio meter blev så tjock att man inte kunde se vad som låg nedanför.

Drake värvas sedan till den organisation som sköter tidsresandet, och novellen slutar med att han skrider nerför trappan, vinkar farväl till sin partner och sakta slukas upp av dimman; en scen med djup, med tvingande symbolisk makt. van Vogt hade sina gåvor, och likt Fylkesson kan jag säga att jag inte blir klar med honom.

Religion
Metafysik snackar jag om, men vad är egentligen metafysik? Vad hade den för roll från början? Man kan väl säga att den är central i religionernas världsförklaring, den där som säger hur allt hänger ihop, hur världen är beskaffad. All metafysik var religiös i början. Så hur är det med religion och metafysik-sf? Då kommer vi äntligen till Dick. Att han blev religiös mot slutet av sitt liv är allmänt bekant, och att ontologiska, moraliska och soteriologiska spörsmål var legio i de centrala verken vet många. Det värsta är att han själv visste det; i hans Exegesis, efterlämnade papper kring hans omvändelse, analyserar han på ett ställe sina egna stories i ljuset av sin nyvunna religiösa utblick. Därmed blir man ju som litteraturvetare arbetslös, författaren har redan varit där själv och försett sina verk med lämplig tolkning.

Nåväl. Dick blev religiös, hade en omvälvande upplevelse. Och hans verk strax före denna kenosis tycks vara öppna för religiöst formspråk. Till exempel är huvudpersonen i The Transmigration of Timothy Archer präst, kors i taket; sf i gemen tycks mig annars rätt antiklerikal. “Prästen är dum, alltså är religion trams”, sådan är antiklerikalismens credo.

Element av fromhet, synd, botgöring och hallelujah! kan finnas i sf-genren, men de släpps på sin höjd in köksvägen. Sådan är synen på andlighet om man ser det hela programmatiskt – men, vill jag hävda, formellt och symboliskt sett har sf många andliga drag, med extas (sense of wonder), längtan, svärmiskhet, resa ut i rymden, drömmar om framtiden och allt det där. Immanent, under den sobert vetenskapliga ytan, rör sig mycken esoterism. Sf är i så fall inte religiös, den är kryptoreligiös.

Herbert Sherbet
Sf är en symbolistisk genre, säger Roberts, den har en dragning åt symbolism. Man kan säga: metafysiken i sf uttrycks bäst i symboler. Ett bra exempel på denna symbolism är i mina ögon Frank Herbert; utan att vara någon särpräglad stilist fanns det religiös känsla i hans Dune-böcker, bland annat visat i sandmaskarna. Detta koncept, denna idé om stora, subterrana sandormar som växelverkar med människan på ökenplaneten är en sann hieroglyf, ett tecken; den har en gestaltkvalitet som dröjer sig kvar i ens medvetande långt efter det man läst boken. Att rida sandmasken blir Paul Atreides mandomsprov, och man har andra ceremonier med dessa djur, de blir del i riter kring intagandet av melange; ja, det är väl rentav så att de alstrar den, denna drog som skänker åtnjutaren tunga insikter. Som haschet i Shivakulten och peyote hos indianerna.

Herbert skäms heller inte för att tala om religion, om vi nu övergår till min programmatiska metafysik. I appendixet till första boken säger han bland annat:

Religion must remain an outlet for people who say to themselves: ‘I am not the kind of person I want to be.’ It must never sink into an assemblage of the self-satisfied.

Det var bra sagt, verkligen to the point, för officiell religion idag tycks ofta vara detta: något för självbelåtna invigda, en angelägenhet för sådana som antagit sina fäders religion utan reflektion. Man tror av sentimentala skäl, tror för att man tror. Dem som å andra sidan verkligen behöver ledning, upplysning och vägledning lämnar man i sticket, eftersom man vägrar revidera vissa sedan länge överspelade dogmer. Som “rentvätt av synder i Kristi blod”; jag återkommer till det.

En kuriös detalj i Dune är alla anspelningar på Mellanöstern. Som när Paul på flykt från Harkonnens får se släkten Atreides’ gröna och svarta fana flyga över galaxen, en vision om kommande storhet; i vår värld har ju islam grönt och svart som heraldiska färger, svart för kaliferna och grönt för Muhammed. Intressant är också hur utvecklingen i Dune-serien liksom går i cirkel, från ökenvärld till djungelvärld och tillbaka igen; ingen faustisk linjär saga, inget spjutdrivet dragracing-lopp som i Asimovs imperietrilogi, utan en naturligare kretsgång i harmoni med elementen. Inslagen av ekologi och feminism gör även de Dune till en smått progressiv story, en ännu aktuell text.

Central i Dune-böckerna är “ramsan mot rädsla”, the litany of fear. Rädslan gör en förlamad och dum, därför måste den bekämpas:

I must not fear. Fear is the mind-killer. Fear is the little-death that brings total obliteration. I will face my fear. I will permit it to pass over me and through me. And when it has gone past I will turn the inner eye to see its path. Where the fear has gone there will be nothing. Only I will remain.

We have nothing to fear but fear itself, således; “det finns inget att vara rädd för, man måste bara förstå det.” Men Curie och Eleanor Roosevelt åsido så tycks detta närmast härröra från Krishnamurti, mannen som utsågs till messias av teosoferna men sedan hoppade av och levde som vanlig lärare – om ens det, det skulle inte finnas några lärare sa han, envar sin egen guru. Han sa i alla fall att man kan bli kvitt sin rädsla genom att se den, se igenom den och sedan lämna den – för när människan verkligen ser hur hon formats kan hon förstå sig själv: “Om du är fri från rädsla, från sorg, behöver du ingen gud”.

Gud
Gud, indeed! Sf-författaren må bejaka religion i vid mening, som fenomen och som ämne för berättelser, men att försvära sig till Gud sitter långt inne. Till och med Dick gjorde ju sitt bästa för att smäda Gud innan han såg ljuset. Skrev han inte någonstans att kvarlevorna av Gud setts sväva i rymden som ett jättekadaver …? Och gör han inte sitt bästa för att häckla allt som är heligt i Eye in the Sky; den religiösa kvinnans inner space är där blott en skenhelig Ned Flanders-värld. Sedan mötte Dick Gud själv; läs Exegesis om ni tvivlar, och se hur den urbane nihilisten tvingades tänka om. Exegesis återger Dicks samtal med Gud, så som han upplevt dem i sin nattliga öken. De är mycket upplysande; ironikern prövar sin ironi mot Gud – och förlorar.

Sken och villa
Tillvaron är ett sken, världen är en dröm; det hävdar alla religioner. Och hos Dick har vi låtsasvärlden i Ur led är tiden som rämnar; en 50-talsvärld visar sig vara en kuliss, och istället är det 1998 och krig Jorden-månen. På slutet tas huvudpersonen Ragle Gumm ombord på ett rymdskepp, får åka till månen och den rebelliska mänskligheten, måndårarna som vill ha rymdkolonisering och expansion, i kontrast mot de isolationistiska och diktatoriska jordmänniskorna – de som lever inskränkt och jordbundet, veritabla “grodor på brunnsbotten” för att tala med Veda, medan månen är ett frisinnat himmelrike, en hemvist för autentiska människor. Från denna rämnande låtsasvärld är steget inte långt till tanken på hela världen som en illusion, en projektion. Världen finns där för att tanken inte orkar tänka på sig själv hela tiden (Fichte); gör den det däremot, återtar man sina projektioner i jungiansk anda, finner man sitt ursprung, sin skapare.

Det vore en tolkning av Ur led är tiden i linje med Dicks Exegesis. Och där skulle vi även ha ontologisk sf i ett nötskal, metafysik-sf där det programmatiska och symboliska möts i en gestalt, en hieroglyf av hart när evig giltighet.

2.

Här fortsätter det

Medveten symbolist
Hellre en trevlig ateist än en tråkig gudsman, sa siaren Martinus. Hellre en Ballard som förmår symbolisera och gestalta, än en aldrig så from C.S. Lewis som bara maler på. För om Herbert hade sandmaskar så har Ballard tömda swimmingpooler och andra ideogram: störtande plan, rostig industri, bilvrak, djungler och kristaller. Det ena och det andra dyker upp och återkommer, blir en bildskrift som går bortom vår sedvanliga ljudskrift, ideogram istället för fonogram.

Men det religiösa då? Ballard säger någonstans i Kvinnors godhet hur han fångades av bilderna av Kennedy skjuten till döds, på den där Zapruders amatörfilm: “Det behövdes ingen korsfäst Jesus av Cranach, här var det nya martyriets ikon” … Nåja, men om ni frågar mig kan vi ha bruk av både en Cranach och en Zapruder, om vi nu ska gestalta martyriets glans.

I The Atrocity Exhibition vill en Traven döda Kennedy igen, men på ett meningsfullt sätt – på ett mer Kristuslikt sätt? Traven själv vill bli återfödd, antyds det senare i kapitlet “The Assassination Weapon”. Och i föregående kapitel tjatas det om en trafikskadad Nader som Kristus, och en helikopter liknas vid en ärkeängel; Ballard har som modern nihilist stängt religionen ute, men den smyger sig in köksvägen … I övriga Ballardtexter ser man huvudpersoner som vill dö för att befrias (”Motel Architecture”), de vill flyga iväg till en annan värld (”My Dream of Flying to Wake Island”, turken i Kvinnors godhet), de konstruerar konceptuella flyktmaskiner för att nå de fria himlarna i inner space (”Zodiac 2000″) – och det övergivna Cape Kennedy blir en väg ut, en avfyrningsramp mot esoteriska nejder (”Memories of the Space Age”). Det är åter det kryptoreligiösa vi möter, sant religiösa teman om längtan till det hinsides, frälsning och återlösning, förklätt i modern jargong.

Men jag förlåter Ballard all eventuell jargong, han är ju en så gudabenådad symbolist att man bara måste älska honom; en medveten symbolist, en som brukar hieroglyfer som ingen annan, vare sig sf- eller mainstreamförfattare. Han har förstått kraften i symbolen, dess tvingande makt, och han låter oss veta det; han må flagga av en text med Chirico, Magritte och Ernst, men det är bara en vänlig blink förtrogna emellan. Rader som dessa har för alltid försonat mig med karln, hur manieristisk och tuggummifilosofisk han än må vara emellanåt:

Franklin opened the centre drawer of his desk and stared at the assemblage laid out like a corpse on its bier of surgical cotton. There was a labelled fragment of lunar rock stolen from the NASA museum in Houston; a photograph taken with a zoom lens of Marion in a hotel bathroom, her white body almost merging into the tiles of the shower stall; a faded reproduction of Dali’s Persistence of Memory, with its soft watches and expiring embryo; a set of leucotomes whose points were masked by metal peas; and an emergency organ-donor card bequeathing to anyone in need his own brain.
  (”News from the Sun”)

Heinlein, Asimov, Clarke …
Det gamla gardet då? De pålitliga Campellförfattarna? Nog fanns det religiösa drag där också, förstulet insmugna när överjaget sov. Vi har att börja med Asimov, som måste ta till Gaia-hypotesen för sitt imperium när alla andra intrigtrådar spunnits ut; galaxen lever och är besjälad, är ett levande väsen likt Moder Jord. Detta var i Foundation’s Edge. Heinlein åter tycks i Sailing into the Sunset ha drömt om reinkarnation som en bättre väg ut än att bara dö, uppslukas av mörkret. Gärna för mig, broder; för vissa mörknar det, för andra ljusnar det …

Heinleins långnovell “Lost Legacy” från 1941 är annars rena new age-katalogen: Atlantis, telepati, klärvoyans och levitation. Men så publicerades den under pseudonym också (”Lyle Monroe”, i Super Science Stories, november 1941); hade folk fått veta att det var the dean of sf himself som skrivit den hade de väl baxnat. Men nog hade denna novell sina poänger, sina sant religiösa stunder – som när huvudpersonen Jean i ett tillstånd av tvivel uppsöker sin guru på telepatisk väg, och han talar lugnande till henne. Simpelt? Men gururollen är ibland att säga enkla saker, telepatiskt eller inte.

I sammanhanget får man väl nämna Heinleins Främling på egen planet också, om den av marsianer adopterade Michael Valentine Smith som återförs till jorden som en messias. Synd bara att hans religion var synnerligen platt, intellektualism av sedvanlig perukstockstyp: “perfekt förståelse” var väl kungstanken, analytisk anemi om ni frågar mig. Men svängigare marker nås i del två, där Smith blivit cirkusartist och börjat se mindre programmatiskt och mer holistiskt på problemen; han har bland annat insett att vad som gör en människa till en människa är att hon är djuret som kan skratta, “animal risible”. In alles är auran kring denna roman synnerligen metafysisk, dess symbolkvalitet går utöver dess explicita innehåll. Möjligen en värdig representant för sf som frälsningsväg.

Ett synnerligen nämnvärt Heinleinverk i sammanhanget är The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag, med sin spegelvärld, metafysiska konspiration, smittsamma mentalsjukdom och “Fågelns Söner, avkommor till den Fågel som var i begynnelsen”. Romanen röjer en ontologiskt sinnad författare, ingen positivistisk goddagspilt stöpt i någon tänkt mall för saklighet, nykterhet och tro på modern vetenskap.

Clarke var för sin del ganska öppet metafysisk och dann. Han skrev om “Nine Billion Names of God” och om mötet med det eviga mörkret på en planet i synkronbana runt sin stjärna (”Mörkrets mur”). Samt Childhood’s End och Against the Fall of Night med rymden som mysterium, som det stora okända där övernaturliga, gudomliga väsen väntar på oss. Ej att förglömma rymdodyssén med sina implicita gudar i bakgrunden som leder människan mot högre nivåer i utvecklingen. Och filmen med “Also sprach Zarahustra”, stjärnbarnets återkomst i livmoderrymdskeppet och annat, är nog för att ge Clarke en plats i högsätet för religiös sf.

Campbell var alltså redaktören som hade ett finger med i alla dessa författare, och han hade själv metafysiska böjelser. Han gav till exempel ut fantasytidskriften Unknown, trodde på Norman Deans maskin som bokstavligen kunde lyfta sig i håret, och han stödde L. Ron Hubbards dianetik när det begav sig. Och Hubbard själv? Hans scientologi är idag ett smått numinöst begrepp, ett rött skynke för envar rättrogen sf-läsare. Inte så att jag stöder denna lära, men inte var Hubbard helt tappad bakom en vagn inte; tillfrågad om sina aktiviteter en gång, det kan ha gällt kommunikation med växter, fick han frågan om han var galen, och han svarade:

  - Javisst. Bara den som förnekar att han är galen är riktigt galen.

Poäng till Hubbard. Sedan skrev han ju även den originella Fear, om en vandring i ett psykologiskt landskap som kan få även en strävsam metafysiker att häpna. Hubbard kan liksom Heinlein få visa på detta med andligt intresset hos en synbarligen ortodox sf-författare; L. Rons Återkomst till morgondagen är ju annars en på alla sätt hallstämplad Campbell-story, en einsteinsk rymdresa där alla frågetecken rätas ut på slutet. Titeln är dock elegant i sig, en figur som lever av sin poetiska kraft.

Titlar ja. Stor sense-of-wonder, sf-aktig gospelkänsla kan infinna genom att blott läsa listor över sf-verk: The Stars, Like Dust … Assignment in Eternity … The New Improved Sun … Metuselah’s Children … The Gift from Earth … The Stars My Destination … The Divine Invasion … The Gods Themselves … Rendezvous with Rama … för att inte tala om Porten till oändligheten, Detta är verkligheten, På andra sidan drömmen, Världar utan gräns och Drömmar om evigheten.

Borges
Borges’ bana kan minna om Dick. Deras privata vandringar, deras frälsningsvägar var i mina ögon varianter på temat “sent ska syndaren vakna”. För Borges må ha varit en synnerligen metafysisk författare – men privat trodde han inte på något, metafysiken var bara en lek sa han, ett tidsfördriv bland många, vilket var gefundenes fressen för det relativistiska 80-talet då han blev poppis. Sedan besökte han Japan 1979 och detta tycks, mirabile dictu, ha påverkat honom. Möten med shinto och buddhism, munkar och tempel berörde honom; han bekände sig enligt en biograf till agnostisk mystik. Alltid något.

Men hans noveller då? Ontologiska budskap må fritt sökas i hans trädgård med gångar som förgrenar sig, hans babylonska bibliotek, hans bok av sand, hans hemliga sällskap som till slut kommer att omfatta hela världen, och hans uppslagsböcker över fiktiva länder som rätt vad det är tycks existera ändå; myten skapar sin egen sanning.

Borges har känsla för symbolik. Till exempel i “Death and the Compass” blir rummen och föremålen emblem, de får en omisskännlig (nu kommer det igen) gestaltkvalitet:

Lönnrot explored the house. Through foyers that opened onto dining rooms and on through galleries, he would emerge into identical courtyards - often the same courtyard. He climbed dusty stairs to circular antechambers; he would recede infinitely in the facing mirrored walls; he wearied of opening or half opening windows that revealed to him, outside, the same desolate garden from differing heights and differing angles – inside, the furnishings in yellowing covers, chandeliers swathed in muslin. A bedchamber stopped him; there, a single flower in a porcelain vase; at the first brush of his fingertips, the ancient petals crumbled.

3.

Och här slutar det

Exegesis
Jag har nyligen läst om Dicks The Three Stigmata of Palmer Eldritch. Och visst finns där en del intressant metafysik, en hel del faktiskt; här resoneras om Paulus och aquinaten, här diskuteras frälsning och gudsnärvaro. Men jag har inget att säga om denna programmatiska metafysik för tillfället, eller ens om romanens formella metafysik med surreala glidningar mellan vardag och drogdröm.

Inte så att det är ointressant, nej tvärtom. Jag märker bara att denna och andra Dickromaner kräver en djupare genomgång än vad jag för tillfället är mäktig, deras metafysik är avgrundsdjup. Som till exempel den ångest som yttrar sig i The Three Stigmata of Palmer Eldritch, med huvudpersonen jagad av halvguden Eldritch genom omöjliga världar: denna ångest var för Dick verklig, den har autencitetens prägel som Aldiss sa. Där nämndes också något om att Dick trodde på den hinduiska idén att vi alla lever i guden Brahmas dröm, och när Brahma vaknar försvinner allt. Som synes, mycket att ta på för en strävsam ontolog.

Men Dicks eget liv var heller inte renons på metafysik; där fanns rentav exempel på den kära formella ontologin, på glorifierad symbolism. Låt oss gå till den ovan omtalade Exegesis; den innehåller VALIS-relaterade texter, kvarblivet ur Dicks papper. Här finner vi bland annat redogörelsen för en synbarligen vardaglig händelse, den när författarens inflammerade tand inte gick att bedöva med aspirin, så han sände efter bättre smärtstillare från apoteket. Kommer så där budet och ringer på hans dörr, och runt halsen har hon en fisk.

Budets ankomst blir en katalysator, fisksymbolen säger “kristen” och detta ger hos Dick upphov till en rad associationer; det blir katarsis, kenosis och ut i det blå. Ett avgörande ögonblick, en vändpunkt – men här skakar den sedvanlige skeptikern på huvudet och tycker sig sviken av Dick, den fine nihilisten som dissade allt som var heligt tar nu detta på allvar … I sammanhanget vill jag bara påpeka att denna så kallade omvändelse helade Dick, han tycks ha blivit en mer harmonisk person på kuppen – och därmed sämre författare? Jag är ingen expert på hans senare romaner – men att han utvecklades bort från svartsyn och hopplöshet (i bland annat A Maze of Death och A Scanner Darkly, allt annat lika) till mötet med en överindividuell, vänlig och förstående kraft i VALIS, det kan väl bara glädja en läsare? Ökad variation, utveckling inom författarskapet?

Kanske övertolkar jag VALIS i harmonisk riktning, kanske visar sig författaren där som komplett galen och schizofren: knarknoja i full blom, tvångsföreställningar och paranoia. Nåväl, det är religiös kris och en kris är som den är, nämligen krisartad. Men som Lisa Simpson säger står det kinesiska tecknet för “kris” även för “möjlighet”, och kanske kan följande citat ur evangelium belysa Dicks religiösa drama:

Den som söker han finner,
och när han finner blir han bestört,
och när han är bestört blir han förundrad
och blir kung över världen.

Skönmåning och överslätning? Men jag vill tro att Dick fann något slags frid till slut, nådde ontologisk harmoni, möjligen yttrat i sista romanen The Transmigration of Timothy Archer från 1982. Kanske fann han något av den känsla och stämning han själv frammanat på ett ställe i ovannämnda Ur led är tiden; det är Ragle Gumm som på slutet har ett minne eller kvasiminne av sin 50-talsuppväxt, den värld han tidigare i storyn regredierar till för att stå ut med vardagen som krigsanalytiker på 1990-talet. Gumm går som pojke runt i en affär och får gratis ostprover av en kvinna:

- Tycker du om det här? frågade kvinnan. Att gå omkring i de olika affärerna medan dina föräldrar handlar?

- Visst, sa han och tuggade på osten. Kvinnan sa:

- Är det för att du känner att allt du kan behöva finns att få här? Att en stor affär, ett köpcentrum, är en helt egen värld?

- Jag antar det, medgav han.

- Så det finns inget att vara rädd för, sa kvinnan. Du behöver inte vara orolig. Du kan slappna av. Finna frid här.

En himmelsvision i form av en snabbköpsinteriör, inte dåligt. Hela romanens skildring av denna småstad à la 50-tal tycks mig för övrigt arketypisk, allt andas frid och ro och idyll på ett sätt som blivit klichéartat senare – men den är förvisso skriven när det begav sig, 1959.

Ballard
Okej, jag medger att Ballard hade rätt: inre rymd är vägen, glöm alla äventyr i yttre, betingad rymd …! Glöm rymdkolonisering, glöm NASA och Rymdbolaget, väsentligare rymdresor görs i våra drömmar och meditationer. För den skull behöver man ju inte vara direkt skadeglad över rymdprojekten som den gode James Graham tycks vara; de närdes trots allt av drömmar, av sf-stories och filmer, av att stå och blicka upp mot stjärnhimlen på natten.

Vad Ballard främst jublade över var Apolloprojektets upphörande – men rymdåldern slutade förvisso inte där, vi fick ju senare rymdfärja och Ariadne och allt. Men i ett vidare perspektiv har Sheppertongurun förvisso rätt, i så måtto att esoterism är vägen, inre discipliner, och inte exoterism och yttre rymd. Inte så att han själv skulle erkänna denna terminologi, han är ju en blanknött modernist som dissar allt var religion, mystik och metafysik heter. Han har förvisso bakgrund som medicinare, och som Dr. Bennett sa är “Gud är död” det första man fick lära sig på läkarlinjen. Men strunt i det nu, propagerar man för inre rymd är man definitionsmässigt esoteriker. Grek. eso- = inre.

Man kan reta sig på skadeglädjen. Ändå finns det en viss lockelse i det hela, en viss skönhet i flanerandet bland övergivna prylar och installationer på Cape Canaveral, som i “Myths of the Near Future”; man kan kalla det ruinfascination (ty. Ruinenfascination), den romantiska kärleken till ruiner. Det var samma mentalitet som i slottsparker lät bygga färdiga ruiner att sitta och längta vid, kvarlämnandet av den bombskadadade Gedächtniskirche i Berlin som “monument över kriget”, samt – slår det mig – Raymond Loewys tanke bakom Lucky Strike-paketet: det skulle se lika snyggt ut nyköpt som i papperskorgen. För att inte nämna Speers Nürnbergkomplex, som skulle se lika snyggt ut färdigt som ruin.

Men åter till rymden. På på 80-talet odlade jag åsikter som “Ut i rymden, människa”, satsa på rymdkolonisering och så vidare. Har jag kovänt från dem? Nåväl, redan då kunde jag personligen märka att allt detta predikande hade en viss religiös underton (kryptoreligiös skulle jag säga idag): vi måste upp dit, i de eteriska rymderna och sväva i sällhet i evighet, inte krypa här som grodor i gravitationsbrunnen …

Men det fanns drömmar då och det finns drömmar nu; nu heter de inre rymd, meditation och esoterisk oändlighet: “endast i det obegränsade finns glädje” som det står i Upanishaderna. Det är andliga rymdfärder och drömda odysséer, där Prabhupâdas Easy Journey to Other Planets osökt faller en i sinnet. Det ska vara fokus på mänsklig teknik, som andnings-, böne-, tänk- och studieteknik, inte ständigt denna pryltelknik (mobiltelefoner, bilar, tåg, raketer och allt, ja även den nyligen omhuldade nanotekniken är prylteknik). Så farväl betingad rymd; inte så att jag tycker Fuglesangs resa var helt likgiltig, inte så att jag skulle säga nej till en Marsexpedition för att få reda på vad som döljs i det dära Marsansiktet. Men om rymdåldern slutade här och nu skulle jag inte gråta – för drömmarna finns kvar, drömmar om evigheten. Förmågan att skifta medvetande och sväva ut i en tyngdlös eter, med eller utan sf.

van Vogt igen
Var van Vogts metafysik bara spel för galleriet, bara krydda för intrigen? Låt mig säga så här: i jämförelse med säg, Dick, ställde van Vogt aldrig några tyngre andliga frågor. Han länkade aldrig metafysik till etik som Dick kunde. Men ser man till det rent metafysiska så excellerade Alfred Elton, som i novellen “The See-Saw” från 1941, senare inlemmad i första Isherromanen. Här hamnar huvudpersonen McAllister i en ontologisk slänggunga, pendlande mellan dåtid och framtid. Slaglängderna blir allt större; till slut inser han att han kommer att ge upphov till universum självt, han kommer att bli själva ursmällen eller det ursprungliga materiella lössläppandet, så kallat visirshti.

En svindlande idé, man tar sig för pannan och flämtar, och utbrister likt en Arthur C. Clarke i Astounding Days: “Si monumentum requiris, indeed!” Om du vill se hans monument, se dig omkring – för världen, ja hela universum med solar och planeter och allt, skapades alltså när McAllister nådde änden på gungfrekvensen och allt släpptes lös.

van Vogt hade också en i sammanhanget intressant skrivmetod: han satte klockan på väckning successivt under natten, och tvingade sig vid uppvaknandet att tänka på den story han för tillfället skrev …

Nåväl
Gestaltkvalitet mina vänner, jag älskar det ordet! Men vad betyder det då? Ja, inom filosofin kan det vara sånt som att en triangel defintionsmässigt består av tre vinklar, men dess gestaltkvalitet är förmer än så, helheten är större än summan av delar. Går vi vidare till konst och litteratur, kan gestaltkvalitet vara hur något skrivet transcenderar texten på papperet, hur en symbol bryter sig loss ur ett sedvanligt narrativ och lever ett eget liv: som sandmaskarna hos Herbert, se ovan.

Till dylika visioner kan man också räkna Nivens Ringworld, hans tunnbandsformade satellit med två miljarder kilometers diamenter, cirklande runt en sol; Nivens prosastil är synnerligen enkel men denna skapelse stannar för alltid i ens sinne. Eller varför inte Blishs Cities in Flight med ett friflygande New York, omvandlat till generationsrymdskepp: själva idén går bortom själva texten, det är något rakt ur drömmen. Det är skapandet av en ny arketyp.

Offret
Jag inledde denna essä med att tala om omslag till sf-verk, tog avstamp i den bildmässiga sidan av symbolismen och allt det där. Och jag tänker återvända till bilder och omslag så här på slutet, och jag gör det via C.S. Lewis. Denne var en rätt konventionell kristen i mina ögon, ingen gnostiker eller mystiker utan en pålitlig kyrkokristen – och som sådan var han fixerad vid offertemat, den gamla “slaktaridén” att Jesus’ död på korset försonar Gud med mänskligheten, hans ilska mot oss försvinner sedan vi tvättat våra synder rena i hans blod genom att åberopa oss på detta offer. Det är en förledande tolkning, signerad en viss Paulus – för man kan inte ta på sig en annan persons karma, din synd är din. Och hur kan Gud vara arg på mänskligheten för dess synder, och kräva att den återlöses genom detta sonoffer, när han ju enligt evangelium av kärlek sände världen sin son, som guru och lärare för att leda den på rätta vägar?

Paulismen är överspelad. Dock hände de ju, korsfästelsen och offret – i så måtto att Jesu uppgav sig själv, lät sig fängslas och dömas, så att läran i form av Petrus med flera skulle kunna leva vidare. Jesus gick i döden för att bekräfta sanningen i sin lära; det har hänt och storyn i sig själv fängslar, tacksam att skriva allegorier över. Som i C.S. Lewis Häxan och lejonet där Aslan offrar sig, ger sig i fanstygens händer men sedan återuppstår, luttrad av smärtan, starkare än tillförne. En bild för hur det goda segrar. Som narrativ rätt övertygande: symbolen talar.

Sedan tog Lewis upp offertemat igen, i Utflykt från tyst planet, antagligen tryggt förankrat i paulismens och kyrkokristendomens anda: “jag tror vad kyrkan tror, och kyrkan, den tror vad jag tror”. Okej jag erkänner, jag har inte läst detta verk så noga; det åsido hade Perelandra-trilogin i Deltas utgåva ett snyggt omslag. Och finns det någon mer tvingande symbolism, någon mer övertygande metafysik, någon mer drabbande gestaltkvalitet än i bilden, konstverket, omslagsbilden? Som någon påpekade: inte alla har läst en sf-bok, men alla har sett ett omslag till en sf-bok, en filmaffisch eller dylikt.

Perelandra: berg, vädersolar och nejder i violett, den mest andliga av färger. Ett annat förtrollande omslag var förvisso New English Library-utgåvan på 80-talet av Dune; jag tänker här särskilt på Dune Messiah med ökenlointän och måne i blågrön himmel, offerceremoni och svävande diskusar med sidensprakande dignitärer, rökelsekar och i brännpunkten Paul Atreides, skymtande över dynkrönet. För att inte tala om van Vogts Children of Tomorrow från 70-talet, med ett par som följer ett klotformat rymdskepp nerför en brink, med hav, himmel och skepp i grått, gråblått och grå-blå-grått: framtidens barn, jagande en hieroglyf i skyn.

Aldiss, Brian: Trillion year spree. 1986.
Clarke, Arthur C.: Astounding days. 1989.
Evans, Christopher: “The human operator”. Intervju med A.E. van Vogt i Hay, George (red.): Pulsar 2. 1979.
Larsberg, Karin: Religionernas gestalter. 1995.
Roberts, Adam: Science fiction. 1997.
Sutin, Lawrence (red.): Philip K. Dick in pursuit of VALIS. Selections from the Exegesis. 1991.
Williamson, Edwin. Borges: A Life. 2003.

Hans Persson

Under ett flertal år har jag försökt samla på mig en komplett samling av de svenska sf-magasin som utgetts. Vad som är ett sf-magasin är naturligtvis en definitionsfråga, men för de någorlunda moderna tidskrifterna är det rätt tydligt. I modern tid har utgetts Jules Verne-Magasinet (1940-1947, 1969-nutid), Häpna! (1954-1966), Galaxy (1958-1960), Nova SF (1982-1987, 2004-nutid), Magasin Aniara (1994-1995). Så långt är det enkelt. Dessutom finns Otto Witts Hugin (1916-1920) som med lite god vilja kan räknas som en sf-tidskrift (lite generös får man vara, om inte annat för att beteckningen sf inte var uppfunnen när Hugin utgavs). Den är även den enda av tidskrifterna som jag ännu inte lyckats skaffa mig en komplett samling av. Trodde jag.

När jag höll på och letade uppgifter hittade jag några små notiser om en ännu tidigare tidskrift vid namn Stella. Det äldsta omnämnandet jag hittat är i Sam J. Lundwall: Science Fiction: An Illustrated History (Grosset & Dunlap, 1977).

Amazing Stories was by no means the first science fiction magazine, and far from the best published so far. European science fiction magazines like Stella, Hugin, and Der Orchideengarten had been catering for science fiction readers since the early 1880s, and a number of magazines like the British Pearson’s Magazine, the French La science et la vie, Journal des voyages and Travers le Monde, and the Russian Priroda i lyudi, were sometimes indistinguishable from science fiction magazines. (s. 187)

Nästa omnämnande kommer i artikeln “Adventures in the Pulp Jungle” (s. 5-16) i Foundation 34, Autumn 1985. där Lundwall diskuterar tidiga sf-magasin (före Amazing Stories) i allmänhet, och helst från andra länder än USA.

The earliest truly modern sf magazine I know about myself is one published in my native country, the magazine Stella, published from April, 1886 through August, 1888. Supposedly a monthly magazine and a sort of supplement to a popular Swedish weekly, Svenska Familj-Journalen Svea, it only managed four issues before it folded, however, so it would appear it was way before its time. It published most of the leading European sf authors of the time, however, including Kurd Lasswitz, E. T. A. Hoffmann, Claes Lundin, Achim von Arnim and Jules Verne. Evidently it never became very popular, though, and thus remains an interesting footnote in the history of sf magazines. (s. 6)

Två nummer senare, i Foundation 36, Summer 1986, finns artikeln “Setting the Record Straight: A Response to Lundwall’s ‘Adventures in the Pulp Jungle’” av Sam Moskowitz (sidan 57-67) som protesterar hejvilt mot det mesta som Lundwall skriver i sin artikel. Just Stella har Moskowitz ingen egen information om, så den nämner han mest i förbigående.

I Trillion Year Spree av Brian Aldiss och David Wingrove hittar man:

Stella was published from April 1886 through August 1888 in Sweden, although it managed only four issues in that time. It featured most of the leading European authors, including Kurd Lasswitz and Jules Verne. (s. 217)

I Neil Barrons Anatomy of Wonder (R. R. Bowker Company, 1987) skriver Lundwall en artikel som heter “Swedish SF”.

[…] “science fiction.” This newfangled name for the genre was naturally not used in Sweden, where the French name, voyages extraordinaires, had been translated as Fantastiska resor or Naturvetenskapliga historier (”fantastic journeys” or “scientific tales”). This latter name for the genre was used in the heading for the first Swedish SF magazine, an ill-fated attempt that lasted only four issues, from April 1886 through August 1888. It was called Stella, after a well-known science fiction novel by Flammarion, who was the big name in science fiction in Sweden at this time, much more popular than Jules Verne och André Laurie, and appeared as a supplement to a popular Swedish weekly, Svenska Familj-Journalen Svea, but was sold separately from it. It published most of the leading science fiction authors of the time, including Kurd Lasswitz, E. T. A. Hoffmann, Claës Lundin, Maurus Jokai, and Jules Verne. Evidently it never became very popular, though, and it remains a footnote in the history of science fiction magazines. (s. 531)

Även i John Clute & Peter Nicholls stora The Encyclopedia of Science Fiction (Orbit, 1993) finns några rader om Stella, i artikeln “Scandinavia” av Sam J. Lundwall & John-Henri Holmberg. Jag antar att det är Lundwall som står för de raderna, för i den första utgåvan av encyklopedin finns en kortare version av samma artikel utan något om Stella, då signerad enbart Holmberg.

[…] in Sweden […] the overwhelming majority [of sf novels] were translations of the popular foreign authors of the time: Verne, Flammarion, Lasswitz, Mór Jókai, André Laurie and H. G. Wells. There was an early attempt at a Swedish sf magazine, Stella — 4 irregular issues Apr 1886-Aug 1888, with short stories by these foreign authors and a scattering of anonymous material that may have been by local hands — but it was much before its time and vanished without trace. (s. 1054)

Lite mer information får man i en mer sentida notis, där Sam J. Lundwall under rubriken “Den första svenska sf-tidskriften” i Jules Verne-Magasinet #487 (februari 1998) skriver detta:

Omslaget här nedan är en av svensk science fictions sällsyntaste rariteter — första numret av Stella (april 1886), kanske den allra första sf-tidskriften över huvud taget. Just detta nummer innehöll texter av bl.a. Claës Lundin, Jules Verne och Kurd Lasswitz, plus en del charmerande notiser om kommande sf-underverk av numera välbekant art — TV, månresor osv. Sedermera förekom också en del skräck, bl.a. en vampyrdikt av Goethe. Några illustrationer förekom inte; detta var före rymdmonstrens och de kurviga hjältinnornas tid. Själv äger jag de två första numren; totalt utgavs minst fyra nummer, som bilaga till den på sin tid mycket uppskattade familjetidningen Svenska Familj-Journalen Svea. Utgivningen var mycket oregelbunden — de fyra nummer jag känner till utgavs mellan april 1886 och augusti 1888. Det finns dock tecken till att totalt fem eller sex nummer utgavs, de båda sista i början av 1890-talet, kanske av annan utgivare. Mer om detta, och annan tidig sf-kuriosa, i kommande sf-arkeologiska utgrävningar i JVM. (s. 2)

Dessutom finns en illustration som visar omslaget, med texten

-
S T E L L A
UNDERBARA BERÄTTELSER
UTGIFVEN AF
A. BERGLÖW
—
April 1886
—
STOCKHOLM
IVAR HAEGGSTRÖMS BOKTRYCKERI
—
Bilaga till Svenska Familj-Journalen Svea
-

Två nummer senare, i Jules Verne-Magasinet #489 (feldaterat juni 1997; korrekt 1998 enligt kolofonen) finns ett brev från Rickard Berghorn:

Stella härnäst, en återkommande historia. Jag antar att din ledare var en reaktion på Robert Browns “upptäckt” som han redogjorde för på kongressen Konfekt förra året, att Stella istället för att vara en tidskrift för fantastisk litteratur, var vissa nummer av Illustrerad Familie-Journal som bara hade namnet Stella tryckt över omslagsillustrationerna, någon som också rapporterades nämnda nummer [178] av Science fiction-journalen.

Slutligen nämns Stella igen i Jules Verne-Magasinet #532 (maj 2007) i en artikel om ungdomsorganisationen “Kamraterna”:

Ungdomstidningen Kamraten startades 1893 av Frithiof Hellberg, en på den tiden välkänd och högt aktad tidningsman i Uppsala och Stockholm. Han hade 1886-1887 varit redaktör och utgivare för den mycket populära veckotidningen Svenska Familj-Journalen Svea, där han visade sin välvilja mot det vi i dag kallar science fiction genom att också ge ut den välmatade bilagan Stella, som uteslutande fylldes av rymd- och framtidshistorier och liknande fantasterier av tidens stora sf-författare: Jules Verne, Claës Lundin, Maurus Jokai, Camille Flammarion, Kurd Lasswitz och andra. Välviljan gentemot science fiction fanns kvar i Kamraten — fast genren på den tiden naturligtvis inte kallades science fiction. Den vanligaste beteckningen var “jules-verniader” eller “jules verneska berättelser”. Hans skötebarn var veckotidningen Idun, “praktisk veckotidningn för kvinnan och hemmet”, som han startade 1887, en av de mer betydande damtidningarna med en för den tiden enorm upplaga (år 1909 c:a 50.000 ex med två nummer i veckan), som överlevde många år för att slutligen för bara några år sedan ända sina dagar som den mondäna MånadsJournalen. […] 1892 grundade han och blev VD för Iduns Tryckeriaktiebolag, ett stort civiltryckeri som övertog utgivningsrätten till hans tidningar. Från 1893 utgavs som bilaga till Idun ett “romanbibliotek” med ny litteratur, ungefär som bilagan till Svea tidigare, men ingen science fiction den här gången.

Även här finns en illustration, denna gång av omslaget till ett omslag daterat augusti 1888

-
S T E L L A
UNDERBARA BERÄTTELSER
UTGIFVEN AF
A. BERGLÖF
—
Augusti 1888
—
STOCKHOLM
IVAR HAEGGSTRÖMS BOKTRYCKERI (?)
1888 (?)
—
BILAGA TILL SVENSKA FAMILJ-JOURNALEN SVEA
-

Texten är i princip densamma som på det tidigare publicerade omslaget, förutom att A. Berglöf nu stavas med f på slutet istället för w. De två raderna med tryckeri och tryckår är för små för att jag ska våga säga säkert vad det står.

Publicerad information om Stella

Stella ska ha varit en månatlig bilaga till veckotidskriften Svenska Familj-Journalen Svea men sålts separat. Den utgavs dock i praktiken oregelbundet med minst fyra nummer, kanske fem-sex. Det första är daterat april 1886, det sista kända (det fjärde) augusti 1888. Det kan ha utkommit ett par till i början av 1890-talet. Utgivningsdatum för nummer två anges inte, trots att Lundwall säger sig ha det. Enligt Anatomy of Wonder ska tidskriften ha haft överskriften “Naturvetenskapliga historier”. Omslaget i JVM #487 har texten “Underbara berättelser”.

Författare som ska ha publicerats i Stella är Claës Lundin, Jules Verne, Kurd Lasswitz, E. T. A. Hoffmann, Achim von Arnim, Goethe (en vampyrdikt), Mór Jókai, Camille Flammarion, André Laurie, H. G. Wells (de första tre i det första numret). Dessutom finns en del anonymt material. (Wells publicerade dock bara enstaka noveller under den tid Stella ska ha kommit ut) Förutom novellerna fanns även en del notiser om kommande tekniska framsteg, men inga illustrationer.

Som redaktör anges oftast A. Berglöw, men texten i JVM #532 kan läsas som att Frithiof Hellberg ska ha varit redaktör. Tidskriften ska ha tryckts på Ivar Hæggströms boktryckeri.

All den ovanstående informationen kommer på ett eller annat sätt från Sam J. Lundwall, från diverse publikationer.

Sökandet efter Stella

Detta gjorde mig naturligtvis nyfiken på att se tidskriften, så jag gav mig iväg till biblioteket i Linköping för att titta på den, gissningsvis 1995 eller 1996. Svenska Familj-Journalen Svea hade man, men någon bilaga vid namn Stella fanns däremot inte.

Jag skickade ut ett brev på en epostlista och undrade om någon annan visste något, och har vid olika tillfällen fått information från åtminstone följande personer: Malte Andreasson, Åke Bertenstam (anställd på Carolina Rediviva), Robert Brown, Ahrvid Engholm, Magnus Eriksson, Jerry Määttä (litteraturvetare och författare till Raketsommar: Science fiction i Sverige 1950-1968) och Lars-Erik Nygren (Jules Verne-expert). Resten av den här artikeln är en sammanställning av de uppgifter jag och de andra här nämnda personerna hittat under sökandet.

Ahrvid Engholm hade en bekant på Kungliga Biblioteket som letade där utan resultat i april 1996. En äldre kollega till bekanten “påminner sig ha sett en tidning från slutet av 1800-talet som handlade om framtiden och det där. Men när jag senare skulle plocka fram den fanns den inte kvar.” Att den inte finns kvar kan antingen betyda att någon helt enkelt har stulit den, eller att någon beställt fram den och den sedan råkat sorteras tillbaka på fel ställe. Robert Brown har också letat på Kungliga Biblioteket (1998) och misslyckats med att hitta Stella i några register. Det närmaste är innehållsförteckningen till ett aprilnummer av Illustrerad Familj-Journal från 1886, men den refererar bara till en illustration med titeln “Stella”. Han har också tittat på alla berättelsebilagor till Svenska Familj-Journalen Svea, tio stycken under perioden 1886-1890. Ingen av dem heter “Stella” och ingen av dem ser ut som omslaget som publicerats i JVM.

Åke Bertenstam och en kollega till honom sökte i juni 1996 i de avdelningar i Carolina Redivivas magasin där en okatalogiserad tidskrift av det här slaget skulle kunnat hamna utan att hitta något. Även Magnus Eriksson har undersökt Carolinas kataloger utan framgång.

Både Åke och Lars-Erik Nygren har letat i Lunds Universitetsbiblioteks katalog och inte heller där hittat några spår efter Stella.

Svenska Familj-Journalen och Svea var från början två separata tidskrifter. Svenska Familj-Journalen var 1886 en månadstidning, men övergick under 1887 till veckoutgivning. Svea verkar ha startat för att konkurrera med Svenska Familj-Journalen. Enligt Bernhard Lundstedts Sveriges periodiska litteratur (1895-1902) utkom det första numret av Svea 4/9 1886. Detta är alltså senare än april 1886, det datum som står på det omslag som återtrycks i JVM #479 och som refererar till Svenska Familj-Journalen Svea. I oktober 1887 slogs de två tidskrifterna samman till Svenska Familj-Journalen Svea, en titel som omslaget i JVM alltså refererar till redan i april 1886.

Årgångarna 1886-1888 av Svenska Familj-Journalen och Svea har gåtts igenom av mig (på Linköpings bibliotek) och Åke Bertenstam (på Carolina Rediviva) utan att hitta några spår av bilagan Stella. Även Lars-Erik Nygren har gått igenom ett eget exemplar av årgång 1888 av Svenska Familj-Journalen Svea utan att hitta några hänvisningar till Stella. Jerry Määttä har också gått igenom Svea: illustrerad tidskrift åren 1886-1890 och inte heller hittat något om Stella.

De exemplar av Svenska Familj-Journalen som finns på Carolina Rediviva och Linköpings bibliotek har inga spår av någon bilaga med sf-anknytning, vare sig 1886 eller 1887. Man publicerade däremot en regelbunden bilaga som kallades “Gratisbilaga till…”.

Även Svenska Familj-Journalen Svea har en bilaga i varje nummer, men den har ingen egen titel, mer än “Bihang till…”. Dessa behang innehåller inte något uppenbart sf-material. Däremot bifogas under 1886-1887 (och för den delen 1890) så kallade urklippsromaner, det vill säga ovikta ark som var avsedda att klippas ut, vikas och bindas in till vanligt bokformat. Dessa saknar också sf-anknytning. Man kan dock notera att tidskriften i sig innehåller visst sf-material; under 1888 trycks exempelvis följetongsromanen En verld i dödsryckningar: rymdreseroman av Martialis. Det förekommer även material av Jules Verne, även om det jag sett är en realistisk reseskildring.

Under 1888 var Carl Suneson redaktör. Tidskriften trycktes av Centraltryckeriet i Stockholm och bihanget av ett annat tryckeri, och det är naturligtvis möjligt att Stella skulle ha tryckts av ett tredje tryckeri, och att detta tredje tryckeri skulle ha slarvat med att lämna pliktexemplar. Att anlita tre tryckerier för en tidskrift och dess bilagor verkar dock onödigt komplicerat. Om Centraltryckeriet hade några kopplingar till Ivar Hæggströms boktryckeri är okänt.

Inga av de genomgångna tidskrifterna refererar till någon bilaga vid namn Stella. Det verkar lite underligt att ge ut något men inte göra reklam för det. Varje nummer innehåller däremot en innehållsförteckning både för själva numret i sig och för den reguljära bilagan. En del nummer har även en hel del reklam för kommande attraktioner i senare nummer, inklusive urklippsromaner.

Bernhard Lundstedts Sveriges periodiska litteratur (1895-1902) tar inte upp Stella trots att den normalt är mycket pålitlig, även för publikationer som utkom i enstaka nummer. Enligt Åke Bertenstam tyder det på att Stella inte fanns i Kungliga Bibliotekets samlingar när bibliografin gjordes, och att det exemplar som Ahrvids bekant talar om inköpts senare (om det nu alls är Stella det handlar om); sannolikt efter 1935, eftersom Carolina Rediviva har en kopia av Kungliga Bibliotekets kortkatalog fram till då. Detta i sin tur betyder att Kungliga Biblioteket inte skulle ha fått Stella som pliktexemplar, för då hade den varit med i katalogen.

Jag har själv ringt Lundwall om Stella minst en gång, antagligen strax efter att JVM #487 utkom i början av 1998, utan att få fram något intressant mer än att han sade sig planera att skriva en längre artikel om ämnet i någon utländsk tidskrift (gissningsvis Foundation). Han var inte villig att kopiera något ur sina nummer åt mig, eller ens innehållsförteckningarna. Han sade sig dock ha några nummer, och känna till var fler nummer fanns men ville inte avslöja var. Hur många han totalt hade tillgång till vet jag inte (eller kommer i alla fall inte ihåg).

Förutom tidskriften Svea finns även Romantidningen Svea, utgiven i totalt 62 häften 1885-1886. Den publicerade tre fullständiga romaner utan sf-anknytning (möjligen kan de ses som skräckromantiska). Även denna har undersökts av Åke Bertenstam, utan spår av Stella.

Åke har också undersökt Svea med undertiteln “folk-kalender” (1845-1908). Detta är en litterär årsbok i pocketbokformat. Den innehåller noveller och dikter av svenska författare samt artiklar om (främst) konst och litteratur; ingen sf-anknytning alls. Det finns inga bilagor för 1886-1888 (förutom en sektion med reklam för nyutgivna böcker, som har egen paginering). Anknytning till tidskriften Svea verkar saknas; årsboken utgavs av Bonniers.

A. Berglöw (eller Berglöf) ska enligt omslaget ha varit redaktör för Stella. Någon person med det namnet nämns inte i Lundstedts tidskriftsbibliografi. Johan Svedjedals Bokens samhälle skriver om sammanslagningen mellan Svenska Familj-Journalen och Svea 1887, men nämner ingen A. Berglöw. Publicistklubbens första matrikel är från 1901, och därmed för sentida för att vara intressant här. Svenskt Biografiskt Lexikon tar inte upp någon Berglöw. I Svenska Män och kvinnor finns endast släkten Berglöf, från norra Hälsingland: en Erik (1797-1861) som tog sig namnet och hans söner (och deras efterkommande i sin tur). Den ende på A som är nämnd är Anshelm född 1867, sålunda kanske i yngsta laget, men vem vet. I en studentmatrikel finns en Erik Algot Berglöf (sannolikt en kusin till Anshelm), ingenjör (1861-1914) som kanske vore en troligare kandidat. Boken En svensk presshistoria (1983) av Claes-Göran Holmberg, Ingemar Oscarsson och Per Rydén tar inte upp någon A. Berglöw. Kungliga Biblioteket har endast tre författare, utgivare, illustratörer eller redaktörer med efternamnet Berglöw registrerade: Gösta, Carl och Karina.

Ivar Hæggström (Ivar Reinhold Abraham Hæggström) som satt sitt namn på Stellas tryckeri var en av de stora tidnings- och boktryckarna i tiden. Enligt Svenskt biografiskt lexikon: XVII (Norstedts 1969) levde han 1838-1918 (Stockholm och Uppsala-trakten) och var således 48 år 1886. Han var boktryckare och förläggare. Han startade Ny illustrerad tidning, som var en konkurrent till Gernandts Svenska Familj-Journalen vilken blev en av de ledande tidskrifterna under senare delen av 1800-talet. Jag vet inte hur tryckerimarknaden såg ut vid den här tiden; om det är rimligt eller anmärkningsvärt att Stella skulle ha tryckts på ett tryckeri ägt av en person som drev en konkurrenttidning till Svenska Familj-Journalen som Stella ska ha varit en bilaga till. Hæggström dog i Uppsala, vilket betyder att det kan finnas handskrifter, dagböcker eller brev på Carolina Rediviva. Å andra sidan noterar Jerry Määttä att Hæggströms tryckeri använde liknande typsnitt och layout som i bilderna på Stellas omslag (exempelvis för Tidning för idrott 1886).

Typsnittet och den allmänna stilen på omslaget för Stella skiljer sig drastiskt från det för Svea som var överdådigt dekorerat och illustrerat. Om Stella vore en bilaga kan man ju tänka sig att den inte behövde något säljande omslag i sig själv, men den sägs ha sålts separat och borde därmed behövt göra reklam för sig själv. Jerry Määttä kommenterar omslaget från JVM 487:

Jag synade bilden noga och tyckte att den såg förfalskad ut (för skarp antikva, teckenavstånd som i en ordbehandlare på raden längst ned). Detta beror nog på att den har gått genom en tryckeridator, och därför ser lite “photoshoppad” ut.

Jag råkade hursomhelst på en kollega som sysslar med handskrifter och gammalt tryck från sekelskiftet, men hon gick inte med på att det var något skumt med bilden. Tvärtom påstod hon att det såg riktigt korrekt ut.

Sammanfattning

Som synes är det vid det här laget rätt många personer som har försökt att hitta information om Stella utan framgång. Däremot har ett antal tveksamheter framkommit:

• Stella finns inte i några som helst kataloger eller arkiv trots sökande på Kungliga biblioteket, Carolina Rediviva, Lunds Universitetsbibliotek och Stifts- och landsbiblioteket i Linköping.
• Det första publicerade omslaget för Stella (april 1886, från JVM #487) säger sig vara en bilaga till Svenska Familj-Journalen Svea över ett år innan tidskrifterna Svenska Familj-Journalen och Svea hade slagits ihop och för den delen innan tidskriften Svea ens startats.
• Det förekommer ingen reklam och inga redaktionella omnämnanden av Stella i Svensk Familj-Journal Svea under den aktuella perioden, trots att man hade innehållsförteckning och gärna berättade vad som skulle hända i kommande nummer.
• Det första publicerade omslaget för Stella är från april, och tidskriften ska ha börjat publiceras i april. Om det är ett aprilskämt får man dock beundra Lundwalls envishet; det första omnämnandet av Stella är från 1977, det senaste från 2007.
• Enligt Anatomy of Wonder ska undertiteln ha varit “naturvetenskapliga berättelser” men enligt omslagen är den “underbara berättelser”.
• Stellas redaktör, A. Berglöw, går inte att återfinna.
• Det tryckeri som använts ägdes av en konkurrent till Svenska Familj-Journalen som Stella ska ha varit en bilaga till.
• Ingen utom Sam J. Lundwall har sett några exemplar av Stella.

Jag tänker inte säga att det är helt uteslutet att Stella har existerat, men just nu är jag skeptisk. Jag är tacksam för alla kompletterande uppgifter i frågan och hoppas att vi förr eller senare kan få klarhet i frågan om Stellas existens.

Johan Jönsson

Den som tidigare läst artiklar eller böcker om science fiction märker förhoppningsvis att den här framställningen på i varje fall en punkt skiljer sig från så gott som alla andra: jag utnyttjar över huvud taget inte begreppet ‘genre’ när jag talar om sf.

Citatet kommer från redaktören och kritikern John-Henri Holmbergs Inre landskap och yttre rymd: Science fictions historia. En genre, skriver han, samlar verk som antingen genom form eller innehåll är nära besläktade, medan science fiction kännetecknas av författarens inställning till sitt material. Science fiction rör sig enligt Holmbergs tanke parallellt med all annan litteratur: sf (science fiction) är inte en genre utan en litteratursyn som omfamnar ett stort antal andra genrer. Här liksom utanför sf-fältet finns krigsskildringen, det psykologiska individporträttet och detektivberättelsen, men även tidsreseberättelsen och världskatastrofberättelsen som inte hittas i den mimetiska litteraturen.

Gör Holmberg rätt när han vill avlägsna science fiction från genrebegreppet? Har han en poäng? En poäng har han definitivt. Science fiction som litterär idé handlar om spekulationer om det som inte är men som skulle kunna vara, hade varit eller är möjligt med hänsyn till vår kunskap om hur världen fungerar. Det motsäger i sig inte de flesta – det finns otaliga – definitioner av sf som genre, men genren klär idén science fiction i ytterligare begränsningar.

Litteraturvetaren Jerry Määttä påpekar i sin avhandling Raketsommar: Science fiction i Sverige 1950–1968 att han där talar om litterära genrer som “kategorier av verk som påstås uppvisa inbördes likheter”. Det kan röra sig om själva texten, men även omslag, marknadsföring eller hur verket uppfattas av allmänheten – vilket är viktigt för Määttäs litteratursociologiska utgångspunkt. Han talar om science fiction i två former: kategoriserad och okategoriserad. Kategoriserad science fiction tar på sig genrekostymen medan okategoriserad sf är spekulationer som rör sig inom science fiction-litteraturens ramar men i regel ändå uppfattas som allmänlitterära. Ofta handlar det om böcker skrivna av ansedda författare som inte verkar inom fältet och inte marknadsförs som sf-författare. Självklart kan sf-läsare i många fall ändå betrakta dem som en del av genren. Både, skriver Määttä, för att verken faller inom deras uppfattning om vad “science fiction” innebär och för att förknippa verk med högt kulturellt kapital med sin genre.

För att belysa den sistnämnda konflikten kan man ta upp den diskussion som fördes om Margaret Atwoods Oryx and Crake för ett par år sedan. Romanen är ett exempel på den tidigare nämnda världskatastrofberättelsen: i en nära framtid dominerad av mäktiga företag slås nästan hela mänskligheten ut för att ge plats åt en genetiskt förändrad ras. Atwood använder sig av spekulationer kring hur befintlig vetenskap skulle kunna utnyttjas – ändå hävdade hon att hon inte hade skrivit science fiction. Varför? Kanske för att boken hade sålt sämre med den etiketten. Kanske ville hon inte förknippas med genrens skamfilade rykte. Kanske för att romanen helt enkelt inte passade in i hennes fördomsfulla uppfattning om vad sf innebär. Oavsett den egentliga anledningen orsakade det en hel del irritation bland sf-läsare som bestämt hävdade att Oryx and Crake minsann var science fiction och många såg det som ett exempel på det förhatliga resonemanget “science fiction är dålig litteratur, alltså kan god litteratur inte vara science fiction”.

Määttäs kategoriserade science fiction kan, som han själv konstaterar, liknas vid den anglosaxiska benämningen “genre sf”. John Clute och Peter Nicholls definierar i The Encyclopedia of Science Fiction begreppet som litteratur som antingen bär etiketten “sf” eller omedelbart känns igen som det av sina läsare. De skriver också om en för engelskspråkig science fiction viktig detalj: en skillnad mellan sf som anses tillhöra genren och annan sf är att den förstnämnda kategorin använder sig av konventioner som bygger på tidigare sf-verk. Till exempel myntade Ursula K. Le Guin i romanen Rocannon’s World ordet “ansible” – en maskin för omedelbar kommunikation över enorma avstånd. Det har senare använts av andra författare som Orson Scott Card, Vernor Vinge, Elizabeth Moon, L.A. Graf och Dan Simmons, men är bara allmängods för läsare av “genre sf”. Anna Davour skrev i en tidigare essä på Vetsaga att “nanorobotar, grey goo, sammantrasslade kvanttillstånd och dysonsfärer” tillhör det som många anglosaxiska sf-författare räknar med att deras läsare skall känna till. Dessutom finns det läsare som förväntar sig att bra science fiction skall följa de här konventionerna istället för att ägna sig åt att förklara sådant som är självklart eftersom det redan har behandlats i så många andra böcker.

Är diskussionen om anglosaxisk science fiction relevant för svenska förhållanden? I allra högsta grad. Science fiction är även i Sverige i stort en anglosaxisk företeelse: själva namnet är engelskt och har överlevt alla försök att byta ut det. Begreppet kom hit med litteratur från USA och Storbritannien. Visst har östeuropéer som Arkadij och Boris Strugatskij och Stanisław Lem varit inflytelserika och visst har det funnits svenska sf-författare som Dénis Lindbohm, Bertil Mårtensson och Sven Christer Swahn. De är ändå undantag; science fiction i Sverige har huvudsakligen handlat om amerikaner och britter som Isaac Asimov, Robert Heinlein, Ursula K. Le Guin och Arthur C. Clarke. Att det idag ges ut väldigt lite sf på svenska har också gjort att svenska sf-läsare fått söka sig till engelskan för att hitta ny science fiction. Det är alltså nödvändigt att ta hänsyn till den anglosaxiska situationen även i en diskussion om synen på science fiction i Sverige.

Naturligtvis förhåller sig även John-Henri Holmberg till klyftan mellan sf som blir läst som science fiction och sf som inte blir det. I Inre landskap och yttre rymd talar han om ett “getto” som uppstod i USA på 1920-talet när den gryende litteraturformen fick sitt namn och sina första novelltidskrifter. Detta getto utvecklade till stor del avskilt från resten av den litterära världen sina egna författare, läsare, redaktörer, kritiker, tidskrifter, förlag – till och med sin egen litteratursyn, där idéerna och spekulationerna stod i fokus och spelade en mycket större roll än stil och psykologiska porträtt. Samtidigt skrevs sf-litteratur utanför gettot och dess berättartradition – utanför vad som uppfattades som genren – som med tiden skulle få större inflytande även inom det. Sedan slutet av 1950-talet har muren vittrat betydligt, men man kan ändå dra en linje från Määttäs “kategoriserad sf” till Clute och Nicholls “genre sf” till Holmbergs getto och vad det utvecklats till.

Är det då rimligt att hantera science fiction som en genre? Ur Jerry Määttäs litteratursociologiska synvinkel, absolut. Annars? Antingen utelämnar man sådant som sett till själva verket borde betraktas som science fiction, eller så skapar man en bred genredefinition som omsluter mycket som många betraktar som någonting annat än sf – och enligt hur många definitioner av begreppet är det då en genre? Det förstnämnda alternativet handlar om marknadskategorin science fiction. Är det ett vettigt sätt att betrakta litteratur bortom förlagsvärlden och litteratursociologin? Leder, som Holmberg hävdar, funderingarna och spekulationerna om universums möjligheter till så breda resultat att genrebegreppet blir för tunt? Hur skall man hantera sf-litteraturens dubbla historia?

Den litterära genren är ett användbart begrepp. Att kategoriskt ställa sig avvisande till det när science fiction är inblandat är krångligt. Det finns anledningar till att texterna om science fiction som nämns i det inledande citatet använder sig av det, och det är smidigt att utnyttja begrepp som alla är bekanta med. Likväl är det med tanke på de nämnda problemen svårt att inte sympatisera med John-Henri Holmbergs inställning. Det är definitivt bra att fundera över i vilka sammanhang och syften man använder uttrycket “science fiction-genren” – och vad man egentligen menar.