Vetsaga

Johan Jönsson

Det finns en liten rörelse inom den engelskspråkiga science fiction-världen som kämpar för bredda den geografiskt och kulturellt, som försöker öppna för författare – och därmed perspektiv och erfarenheter – från andra delar av världen. The World SF Blog som drevs av Lavie Tidhar med hjälp av Charles Tan; Tidhars antologier med science fiction från olika delar av världen, utgivna av Apex Publications; The Science Fiction & Fantasy Translation Awards, som Cheryl Morgan varit drivande bakom och så vidare. Tidskrifter som Strange Horizons talar gärna om sina ansträngningar på området. Enstaka dylika insatser har förstås funnits även tidigare. Brian Aldiss och Sam J. Lundwall satte samman antologin The Penguin World Omnibus of Science Fiction 1977. David G. Hartwell var 1989 redaktör för The World Treasury of Science Fiction, som trots sin titel kraftigt dominerades av engelskspråkiga författare. En hel del fransk sf har länge varit tillgänglig på engelska, liksom förstås en del rysk, japansk, tysk och så vidare. Ny är måhända internets förmåga att binda samman människor och texter, överbrygga avstånd. Möjligheten att på ett enkelt och billigt sätt publicera nyheter om vad som händer i den kinesiska litteraturen så att de blir tillgängliga för en amerikansk och brittisk läsarskara. Att kritisera irländsk litteratur från Thailand eller Danmark.

Språkbarriärer och kulturella murar existerar förstås fortfarande, men för den som vill har det blivit så, så mycket enklare att upprätthålla ett internationellt nätverk. Författare kan skicka manus över halva världen utan att behöva förlita sig på dyr och långsam postgång. Flera av genrens på sistone prisbelönta namn skriver på engelska utan att ha det som modersmål och utan att bo i ett engelsktalande land. Aliette de Bodard från Frankrike. Karin Tidbeck från Sverige. Andra är eller har varit bosatta i engelskspråkiga länder utan att vara modersmålstalare: Lavie Tidhar, Charles Tan, Hannu Rajaniemi, Toms Kreicbergs (Tom Crosshill). Kanske är det symptomatiskt för den engelska litteraturvärldens kallsinniga och stundtals rent bisarra inställning till översättningar – de görs sällan och när det väl sker ofta dåligt – att mycket av den science fiction från andra delar av världen som uppmärksammats i Storbritannien och USA ändå har skrivits på engelska eller åtminstone översatts av författarna själva.

Dessa ansträngningar, det arbete som Cheryl Morgan, Lavie Tidhar, Charles Tan, Ann och Jeff VanderMeer, Brian Stableford och så vidare lägger ned är förstås utmärkt. Det är bra för läsarna i engelskspråkiga länder. Det är bra för de författare som får spridning på en större marknad. Det är också fullständigt irrelevant för många svenska läsare. Får det oss att tro att vi själva är en del av en pågående internationaliseringsprocess är det måhända på sätt och vis rent skadligt, om vi skapar en kultur där skönlitteratur anses översatt för oss utan att den finns tillgänglig på svenska.

Att vi har accepterat engelskan som vår tids latin är en sak. Vi lever i ett litet land och ett lingua franca underlättar när vi skall kommunicera med omvärlden. De problem som uppstår när forskning beskrivs med lite mindre precision, när studenter inte tar till sig litteraturen på sitt andraspråk fullt så väl som kunde önskas och när näringslivet samverkar över gränserna på halvstapplande affärsengelska är ändå långt mindre än de som uppstår om vi försöker isolera oss eller bara kommunicerar när vi har råd med tolkar eller översättare. Skönlitteraturen har dock ambitioner som sträcker sig bortom att kommunicera fakta. Det är inte bara det faktum att vi även med vår förhållandevis goda engelska missar nyanser och allusioner, utan också att forskning har visat att människor helt enkelt inte har samma känslomässiga koppling till sådant som framförs på ett andraspråk som på modersmålet. Lägg till det faktum att den perfekta översättningen är ett omöjligt uppdrag: oavsett hur skicklig översättaren är kommer någonting alltid att gå förlorat eller åtminstone förändras när betydelse, stilistik och kulturell kontext skall föras över till ett nytt språk.

Med goda kunskaper i det engelska språket bör man förstås inte vara rädd för litteratur på språket. Inte heller finns det skäl att per definition undvika översättningar. I kombination har de dock avlägsnat läsaren inte ett, utan två, steg från originaltexten. Säkert är det bättre än att inte ha tillgång till den över huvud taget, men i en värld där så mycket alldeles utmärkt litteratur skrivs på eller översätts till svenska, där så mycket finns skrivet i original på andra språk som vi behärskar, varför välja den där vi hamnar så långt från verket, om en stor del av poängen är att komma närmare texter från andra delar av världen?

Visst kan vi tycka att det är bra om science fiction från hela världen i större utsträckning översätts till engelska, men vi bör inte därmed vara nöjda. Att mer finns tillgängligt på engelska, men mindre på andra språk, innebär inte en internationalisering, blott en förskjutning mot det engelska språkets kulturella hegemoni på vår bekostnad.

Johan Jönsson

Uppslagsordet science fiction pÃ¥ svensksprÃ¥kiga Wikipedia besöktes 23 489 gÃ¥nger under 2010. Inledningen, som skall sammanfatta det viktigaste i artikeln och ge en överblick för den som inte orkar, vill eller hinner läsa hela texten, bestÃ¥r i skrivande stund till hälften av ett försök att distansera sig frÃ¥n termen sci-fi. Därefter följer en definitionsdiskussion, som lider lite av att den refererar till tre personer: Hugo Gernsback, John-Henri Holmberg och Damon Knight. Inte sÃ¥ att det är fel att hänvisa till nÃ¥gon av dem, men man kan inte blott därigenom ha sagt sig göra ett anständigt försök att spegla den ständigt Ã¥terkommande diskussionen om vad som är och vad som inte är science fiction.

Själva urvalet är förstÃ¥s ocksÃ¥ knepigt. Information pÃ¥ Wikipedia är inte tänkt att komma frÃ¥n de som redigerar: de skall vara förmedlare av det som redan är skrivet  nÃ¥gon annanstans. Det är en ren nödvändighet för att kunna bygga ett uppslagsverk där vem som helst anonymt kan bidra och läsaren inte kan se vem som tillfört vad utan att detaljgranska sidans versionshistorik. De flesta andra texter har en tydlig avsändare. ”Jag, författaren, intygar att följande information är korrekt”. Eller i ett lexikon: ”vi, redaktörerna, intygar att vad som följer är korrekt”. Eftersom Wikipedia skrivs anonymt och pseudonymt och ofta med mÃ¥nga skribenter i en och samma text mÃ¥ste man istället bygga sin trovärdighet pÃ¥ externa källor. Men även om alla uppgifter som stÃ¥r i artikeln verkligen har tydliga källhänvisningar kan man aldrig komma undan att man mÃ¥ste välja vilken information man vill vidarebefordra.

För att konkretisera: Wikipedia skall inte vara lokalt anknutet. Artiklar skall ha ett globalt perspektiv, och inte förutsätta att läsaren är bosatt i Sverige (eller Finland). En skildring av science fiction som internationellt fenomen borde, kan man tycka, i så fall se likadan ut oavsett språk. Men även i en artikel som huvudsakligen behandlar engelskspråkiga verk kan synen på science fiction skilja sig åt. Olika personer har haft olika stort inflytande på debatten i olika länder. Så har kritiker och redaktörer som John-Henri Holmberg och Sam J. Lundwall (med var sin syn på genren) haft en inom det svenska språkområdet relativt stor påverkan på hur vi skall uppfatta science fiction, inte minst genom att välja vad som skall publiceras och översättas. Bör en svenskspråkig artikel om science fiction, inte i Sverige, utan som fenomen, outtalat ta hänsyn till det? Texter de har skrivit kommer att vara benägna att påkalla uppmärksamheten till sig själva som källor. Eller skall man – i ett försök att vara global – söka sig till andra kritiker? Och hur undviker man då att hamna i den anglosaxiska fällan, med ett på sätt och viss sannolikt än mer lokalt perspektiv? Den engelskspråkiga sf-kritikens perspektiv har ofta varit påfallande enspråkigt.

Så vems definitioner, utan att det blir ohanterligt långt? Har man utvecklat det tillräckligt kan man knoppa av det i en egen artikel: Definitioner av science fiction. Men på något sätt måste man ändå välja ut det som skall stå i huvudartikeln, för att man har en mer detaljerad underartikel betyder inte att man kan hoppa över det under det mer övergripande uppslagsordet. De här problemen är förstås inte unika för Wikipedia – men de accentueras där. Skriver Adam Roberts en historik över sf-genren är detta klart och tydligt Roberts bild av sf-litteraturens historia. Eftersom Wikipedia inte har någon avsändare och inte kan ge någon enskild persons bild innebär det en ständig strävan efter att ge den korrekta versionen, trots att någon sådan naturligtvis inte finns. Alltså bygger man på, tar bort, anpassar. I bästa fall. I värsta fall händer inte så mycket. I svenskspråkiga Wikipedias bristfälliga science fiction-artikel gjordes en redigering i februari: ett malplacerat före byttes ut mot ett innan.

SÃ¥ vems historieskrivning? Det är svÃ¥rt att veta för en förbipasserande läsare utan att granska versionshistoriken, och sidan har trots allt redigerats nÃ¥got över femhundra gÃ¥nger sedan den skapades i november 2002. Inte särskilt mÃ¥nga gÃ¥nger för ett sÃ¥dant ämne – men tillräckligt mÃ¥nga för att göra det svÃ¥röversiktligt för den som inte ofta hanterar Wikipedia. SvÃ¥rt att veta eftersom texten inte anger sina källor: frÃ¥n föregÃ¥ngarna, genom artonhundratalet, det tidiga nittonhundratalet, den sÃ¥ kallade guldÃ¥ldern, new wave, cyberpunk till new weird (och pÃ¥ den vägen av nÃ¥gon outgrundlig anledning även korta definitioner av mjuk och hÃ¥rd science fiction) finns tre fotnoter. Det finns förvisso en rad titlar nämnda under ”Vidare läsning” (böcker av Sam Moskowitz, Lester del Rey, Sven Christer Swahn, L. Sprague de Camp & Catherine C. de Camp, Brian W. Aldiss för att ta nÃ¥gra exempel), som en gÃ¥ng stod som källor, men Ã¥ andra sidan är sÃ¥ gott som samtliga tillagda av Bertil MÃ¥rtensson i ett svep samtidigt som han utökade rubriken frÃ¥n ”Källor” (under vilken man blott fann John Clutes och Peter Nicholls The Encyclopedia of Science Fiction) till ”Källor och studiematerial”. Och om informationen hade varit tagen frÃ¥n nÃ¥gon av dessa böcker? Läsaren har inget sätt att veta vilken uppgift som kommer frÃ¥n vilken bok, vilka stycken som stöds av källorna och vilka som inte gör det, kan inte pÃ¥ nÃ¥got enkelt sätt se vad som har tillkommit i efterhand, eller veta om ingen ny källa listats eftersom man använt en av de som redan stÃ¥r eller om det rör sig om att nÃ¥gon förbipasserande fyller pÃ¥ ur minnet. Allmänna källor i en artikel pÃ¥ Wikipedia är sÃ¥ gott som värdelösa. Fotnoter eller dylika metoder för att ange vad som är hämtat varifrÃ¥n är ett krav.

Vad som är en bra Wikipediaartikel kan betraktas ur två perspektiv. Det ena är de formella krav som man på Wikipedia har ställt upp för hur information skall behandlas och presenteras: neutralt perspektiv, tydliga källhänvisningar till trovärdiga och beständiga källor, väl valda illustrationer och så vidare. Liksom de flesta andra publikationer har Wikipedia sina riktlinjer och redaktionella vanor – de kan bara vara mer svårgripbara, inte minst eftersom redaktionen består av alla som vill vara en del av den och kan tillräckligt mycket om Wikipedia för att kunna agera mer eller mindre enligt konsensus.  Det andra perspektivet är läsarens som inte tänker ifrågasätta texten och därför bara är intresserad av huruvida det som står där ger en bra överblick, oavsett hur textens kvalitet sedan internt bedöms på Wikipedia. Till exempel skulle man kunna nämna texterna om science fiction-fandom (den rörelse som uppstod kring sf-litteraturen i trettiotalets USA och från vilken genren sedan hämtat många av sina författare, redaktörer, översättare och kritiker) och science fiction-fandom i Sverige. Artiklarna (som ursprungligen var en text – men som då hade ett väldigt lokalt snarare än globalt perspektiv) hade fungerat som essä i något annat sammanhang, och egentligen gjort vad som krävs: upplyst den som söker upplysning. Ur Wikipedias perspektiv är de likväl dåliga artiklar, eftersom de inte passar in i den redaktionella mallen och inte tillräckligt tydligt talar om varifrån de har fått sin information, så att läsaren kan försöka bedöma om den är korrekt eller inte.

SÃ¥ hur är science fiction-artikelns historieskrivning ur det perspektivet, som ren upplysning utan hänsyn till formella krav? Den nämner Jules Verne med tvÃ¥ meningar och H.G. Wells med en, hoppar i princip helt över det tidiga trettiotalet och dess tidskrifter innan man ger sig in pÃ¥ en nÃ¥got längre beskrivning av guldÃ¥ldern där Raumpatrouille Orions effekt pÃ¥ utgivningen i Sverige ägnas nästan lika mycket utrymme som vÃ¥gen av nya (huvudsakligen amerikanska) författare mot trettiotalets slut och John W. Campbells Astounding Science Fiction. Femtiotalets litteratur kommenteras i princip bara med ”Under 1950-talet mörknade tonen nÃ¥got”, och beskrivningen vacklar mellan film och litteratur utan att gÃ¥ in pÃ¥ förhÃ¥llandet mellan dem. Problemet här är inte att nÃ¥gon har skrivit det här: de som har arbetat med artikeln har gjort ett gott arbete för att sprida information och har lämnat läsarna med mer kunskap än de hade haft utan den. Problemet är att för fÃ¥ har skrivit för lite. De flesta, om än inte alla, artiklar om större ämnen växer fram genom kollektiva ansträngningar. Om sÃ¥väl det kollektiva arbetet som heroiska insatser frÃ¥n enskilda skribenter uteblir kommer artikeln att förbli förkrympt.

Ibland handlar det inte heller om att man inte har lagt ned tiden för att källbelägga sina tillägg, utan att källor kanske inte finns. Det är problematiskt: en av Wikipedias grundläggande principer är att information måste vara verifierbar. Det andra inte har skrivit om i trovärdiga källor kan inte heller stå på Wikipedia. Uppslagsverket kan aldrig vara först med informationen om den i någon mån skall gå att lita på.

Det finns inga riktigt bra källor om publikationer som Enhörningen och Mitrania. Likväl är artiklarna pedantiskt fotnotsbeströdda: i brist på bra källor har man tagit de källor som finns, och listan över de källor man funnit vittnar om en viss desperation. Inte så att personerna som refereras inte vet vad de talar om: det gör de (vi). Således använder sig artiklarna av källor som kan sina ämnen men som möjligtvis är formellt mindre lämpliga, och är likväl handikappade av bristen på information att vidarebefordra. Inte till den grad att jag tycker att det finns skäl att ifrågasätta tidskrifternas relevans utifrån den ungefärliga uppfattning om vad som bör och inte bör ha artiklar som finns på Wikipedia. De används för originalpublicering av personer som själva lever upp till relevanskraven; de är som under viss tid enda aktiva svenskspråkiga tidskrifter i Sverige respektive Finland som behandlat fantasygenren. Därmed följer tyvärr inte att någon behöver ha skrivit tillfredsställande utförligt om dem.

Men för det mesta är det helt enkelt brist på personer som intresserat sig för att skriva om ämnet som ligger bakom bristerna. Det finns ett insomnat samarbetsprojekt för genren, Projekt science fiction. Det har inte uppdaterats på ett år, har fem listade deltagare men bara två (varav undertecknad är en) som bitvis aktivt försökt samarbeta för att bättra på artiklarna. På projektsidan finns de bästa artiklarna som kategorin samlat listade. En utmärkt artikel, som röstats fram av wikipedianerna som en av uppslagsverkets bästa: Mary Shelley, översatt från engelskspråkiga Wikipedias artikel om samma ämne. Därtill fem rekommenderade artiklar som någon enskild person tyckt varit något bättre än övriga: Science fiction-tidskrift, Enhörningen, Science fiction-film, Theforce.net samt Steve Sem-Sandberg. Två författarporträtt, där ett utanför genren sällan anses kopplat till sf och ett som betraktar sina sf-verk som pinsamma ungdomsverk han helst inte vill kännas vid. En kort artikel om ett Star Wars-community, ett ambitiöst försök att teckna science fiction-filmens historia som dock slutar vid femtiotalet.

Så resten, då? Det finns ett par hundra författarbiografier. Från Olof Möller till Nalo Hopkinson, Johanna Sinisalo till Stanislaw Lem, Hal Clement till Justina Robson. De allra flesta följer ett ett visst mönster: några få meningar, en bibliografi, kanske en bild. Sällan någonting längre, sällan några källor. Det finns elva artiklar om science fiction-priser, typiskt nog. Något över etthundrafemtio science fiction-böcker; en hel liten kategori med Liftarens guide till galaxen-relaterade artiklar. Naturligtvis är det mycket som fattas, artiklar som borde finnas men som inte syns där över huvud taget. Men det stora problemet är att nästan alla uppslagsord har så bristfälliga texter.

Det finns för få artiklar, i artiklarna som finns står det för lite, det som står har för få källor. En encyklopedi som skrivs av frivilliga kommer, trots allt, bara att ha det innehåll som de som intresserar sig för ämnet bryr sig om att bidra med. Det är bevisligen inte så mycket som man kunde önska i det här fallet.

Artikelversioner
Science fiction, 7/3 2011 00:29
Enhörningen, 7/3 2011 16:37
Mitrania, 23/10 2010 21:32
Projekt science fiction, 19/3 2010 18:20

Johan Jönsson

Egentligen är det en löjlig text att skriva. Människor får väl tycka vad tusan de vill om litteratur baserat på hur arbiträra bedömningsgrunder som helst. Å andra sidan handlar det inte om personliga urvalskriterier, utan om ett spel om kulturell kapital man ständigt finner sig inblandad i hur mycket man än försöker undvika det: vilka böcker du läser, vilka litterära fält du sysselsätter dig inom, påverkar bilden av vem du är. Försvaret av läsningen blir till en diskussion om kulturell och social status.

Naturligtvis är större delen av all science fiction som publiceras skräp. Någonting annat hade varit synnerligen anmärkningsvärt, med tanke på att större delen av all litteratur som publiceras är antingen dålig eller usel. Sf-genren skiljer sig på den punkten inte från någon annan litteraturform. Genrelitteraturens problem är att varje bok som publiceras inom fältet blir en representant inte bara för sig själv och författarskapet, utan även för alla andra böcker som delar samma stämpel. Skriver jag en dålig novell om en trafikolycka faller ingen skugga över Stig Dagerman för det; läser jag en dålig rysk roman dömer jag inte därför Pusjkin, Gogol och Bulgakov. Skriver jag däremot ett uselt rymdäventyr antas det i förlängningen – medvetet eller undermedvetet – ha någonting att säga om Ursula Le Guins eller Robert Heinleins författarskap. Om jag läste Dan Brown och därefter dömde ut hela den amerikanska samtidslitteraturen skulle jag bli utskrattad, förutsatt att jag lyckades få läsarna att förstå att jag inte skämtade. Likväl finns det personer som efter att ha läst en eller två bästsäljande sf-romaner gör just det, och förväntar sig att omgivningen skall ta deras argument på allvar.

Om man har bestämt sig för att science fiction-litteratur närmast per definition är av sämre kvalitet är det lätt att fastna i ett cirkelargument kring vad som är och vad som inte är sf: science fiction är dålig litteratur. Eftersom sf-litteratur är dålig måste bra böcker vara någonting annat än science fiction. Inte sällan är ett av problemen i dylika diskussioner att man har någon luddig, förment underförstådd definition av litteraturfältet, som tillåter en dylik sållning. Vad som är och vad som inte är science fiction är någonting som författare, läsare, kritiker och litteraturvetare har roat sig med att diskutera och definiera fler gånger än vad som egentligen är hjälpsamt. Ytterligare förvirring uppstår när vissa betraktar genren som en litteraturform, och definierar den utifrån det skönlitterära innehållet, och som en andra marknadskategori som huvudsakligen ser till yttre omständigheter som marknadsföring, förlag, författare och kritikerreaktioner. Science fiction, i den anglosaxiska traditionen, utvecklades i årtionden huvudsakligen som ett internt samtal, med murar mot den litterära omvärlden, samtidigt som annan litteratur med samma litterära metoder skrevs utanför det. Så är det inte längre, även om man fortfarande kan ana var de en gång stod. Den förstnämnda kategorin är odiskutabelt science fiction. Men den andra? För vari ligger egentligen skillnaden mellan Ray Bradburys Fahrenheit 451, som skrevs inom science fiction-fältet, och George Orwells 1984, som skrevs utanför det? När Harry Martinson skrev Aniara inspirerad av science fiction-litteraturen, vad skulle göra att den skulle vara någon annan kulturform? Vad är skillnaden mellan Margaret Atwoods Oryx and Crake och de skildringar av framtida viruskatastrofer som skrivits innanför murarna? Litteraturvetaren Jerry Määttä har delat in sf-litteraturen i kategoriserad science fiction och okategoriserad science fiction, en för diskussionen fruktbar uppdelning, men den science fiction-läsare som diskuterar litteraturformen lär åsyfta båda delar.

Det händer att science fiction-genren anklagas för att vara meningslös eskapism, medan riktig litteratur sysselsätter sig med – protesterar mot – världen som vi ser runt omkring oss. Mot det finns ett par invändningar. Den första är att föreställningen att science fiction inte skulle vara samhällskritisk ter sig tämligen absurd. Sf-litteraturen har genom hela sin existens använt framtidsvisionen för att varna, för att diskutera, för att kritisera. Det finns i verk som H.G. Wells The Time Machine från 1895, där arbetarklassens umbäranden har lett till att evolutionen splittrat människan i två arter, där resterna av underklassen lever under jord och (efter fabrikerna) inte tål solljus. De livnär sig, bokstavligt talat, på överklassens avlägsna ättlingar, som länge levt så bekväma liv att tiden skrapat bort allt de kunde använt för att försvara sig. Det finns i Frederik Pohls och C.M. Kornbluths The Space Merchants från 1952, om en överbefolkad framtid med vattenbrist, där reklamen och reklammakarna härskar och människor blivit konsumenter snarare än medborgare. Det finns i Joanna Russ ursinnigt feministiska The Female Man från 1975. Det finns i Cory Doctorows Little Brother från 2008, som handlar om statens allt större intrång i människors liv och rättigheter för att upprätthålla ordning och säkerhet. Det har funnits i tjocka pamfletter med en tunn skönlitterär fernissa, och som spår i böcker där retoriken spelat en biroll. Samhällskritiken har aldrig varit en dominerande fåra i sf-litteraturen sett till allt som publicerats, men den har funnits där, och den har varit viktig. Faktum är att just möjligheten att vrida och vända på världen, att ta ett fenomen och förflytta det in i framtiden för att belysa det eller varna för konsekvenserna av det, lånar sig synnerligen väl åt samhällskritiska syften.

Den andra är att kritiken bygger på den nästan alltid outtalade premissen att god litteratur är samhällskritisk, och samhällskritisk litteratur är god litteratur. Det är förvisso en av skönlitteraturens många poänger, och böcker skulle ha ett markant mindre värde i vår kultur om de aldrig kritiskt granskade vår samtid. Men den som hävdar att litteratur skall vara samhällskritisk är en kulturens dödgrävare, någon som försöker sätta tvångströja på en spretig uttrycksform som har så mycket att ge oss. Litteratur kan granska, kritisera, diskutera. Den kan roa, glädja, trösta. Den space opera som fångar sina läsare med ren berättarglädje fyller sitt syfte redan där, och mänskligheten vore fattigare utan möjligheten att roas av kultur utan andra syften än just det. Läsvärdet står inte och faller med graden av samhällskritik, och den som hävdar det försöker göra litteraturen till någonting mindre, och futtigare, än den är.

Vidare hävdas det av och till att sf-litteraturen är ointressant teknikonani, som inte har mycket att säga personer som inte delar fascinationen för teknologins utveckling. Sådan science fiction finns förstås också. När Hugo Gernsback, som gav genren dess nuvarande namn, i slutet av tjugotalet började ge ut världens första renodlade science fiction-tidskrifter, såg han litteraturformen som didaktisk, någonting som skulle undervisa, uppmuntra till teknisk spekulation och naturvetenskapligt kunnande. I verkligheten kom det som publicerades under science fiction-etiketten snart att huvudsakligen röra sig om rymdäventyr med mycket tunt vetenskapligt innehåll, om något. Teknikfetischismen är inte någonting som dominerar science fiction, som inte sällan författas av personer som inte skulle kunna skriva grundat i aktuell naturvetenskaplig forskning om de så önskade. Tyvärr, skulle vissa säga. Kanske vore vetenskapsfiktion en bättre term än engelskans mer avgränsade science fiction: inte ens den idéfokuserade delen av science fiction-litteraturen behöver vara naturvetenskaplig. Å andra sidan handlar det i grund och botten mer om förhållandet till världen än anknytning till något eller några forskningsfält över huvud taget.

Det sägs också att science fiction-litteraturen är en litteraturform huvudsakligen skriven av vita män för vita män (eller pojkar). Det må ha varit sant för amerikanska, eller för all del svenska, förhållanden på säg fyrtiotalet. Sedan dess har en mycket lång rad kvinnliga författare satt sin prägel på genren: Octavia Butler, Nancy Kress, Elizabeth Hand, Elizabeth Bear, Elizabeth Moon, Tanith Lee, Vonda McIntyre, Maureen McHugh, Justina Robson, Jennifer Pelland, Nicola Griffith, Alice Sheldon, Judith Merril, Doris Lessing, Linda Nagata, Connie Willis, Liz Williams, Karen Joy Fowler, Johanna Sinisalo, Kelley Eskridge, Nalo Hopkinson, Emma Bull, Kage Baker, Pat Cadigan, för att nämna några få. Världens förmodligen mest spridda science fiction-tidskrift, Kehuan shijie, publiceras för övrigt i Kina.

Inte för att science fiction-fältet inte haft sina problem: väldigt lite av det som publicerades med etiketten under trettiotalet är särskilt läsbart. Gernsback och hans omedelbara efterföljare odlade ett litteraturideal som var problematiskt för den som i sin bedömning lägger vikt vid till exempel stil eller personporträtt. Det är frågor som fältets egna kritiker har diskuterat i många decennier – men också någonting som huvudsakligen gäller för vad som skrevs under nittonhundratalets första hälft. Liksom science fiction har sina fördelar har den sina nackdelar. Problemet handlar om att sf-romanerna och -novellerna sällan får komma till tals som egna verk att bedömas utifrån sina egna förtjänster och brister, utan som delar av och representanter för den kategori de placeras i. Inte heller antas särskilt ofta den som säger sig vara intresserad av någon annan litteraturkategori, som tysk litteratur, noveller från sjuttiotalet, eller romaner om katter, urskiljningslöst välja sin läsning enbart baserat på dessa kriterier.

Det finns goda poänger med kategorisering. Kategorisering hjälper oss att förstå världen omkring oss, att hantera den och skaffa sorteringsmekanismer för att bättra på möjligheterna att vi hittar vad vi vill ha. Men att över huvud taget inte kunna se förbi kategorierna för att se verken, det är att vara blind.

Johan Jönsson

Den svenskspråkiga fantastiknovellmarknaden är inte ickeexisterande. Bara väldigt liten, inte sällan utan möjligheter att betala sin bidragsgivare och beroende av tidskrifter som om de gavs ut för att tjäna pengar snarare än för att personerna bakom dem tyckte att det var viktigt att de fanns i många fall inte bara skulle ha lagts ned för länge sedan, utan aldrig ens startats. Science fiction- och fantasynoveller kan förstås tryckas även utanför genrepublikationerna – men novellen som konstform har oavsett art inte många arenor på den svenskspråkiga marknaden. Svenskan må med sina ungefär tio miljoner talare vara ett stort språk, men inte tillräckligt stort för att en romancentrerad litteraturmarknad skall lämna mycket utrymme åt den korta prosan. De få novellsamlingar med fantastikdrag som publiceras marknadsförs sällan som sådana, genrestämpeln är i marknadsföringssyfte huvudsakligen förebehållen översatta fantasyromaner och vissa skräcktitlar – science fiction finns nu för tiden i Sverige mycket lite värd att nämna i bokformat.

Likväl har det senaste decenniet bjudit på en liten rad återkommande publikationer. Jules Verne-Magasinet gavs ursprungligen ut från 1940 till 1947, och hade under sin storhetstid tiotusentals läsare. Det återupplivades av Bertil Falk 1969, innan han 1972 lämnade över redaktörskapet till Sam J. Lundwall. Länge var JVM en viktig del av den svenska science fiction-utgivningen. När Lundwall 2009 meddelade att tidskriften skulle läggas ned efter att de sista numren utkommit under 2010 var det dock svårt att betrakta det som någonting som påverkade det svenska novellandskapet: länge hade den då varit en skugga av sitt forna jag, och de senaste åren mycket ägnats åt återtryck av tidigare publicerat material.

Något viktigare de senaste åren har väl då varit en annan tidskrift som kom att återupplivas: Nova science fiction, som gavs ut av John-Henri Holmberg och Per Insulander mellan 1982 och 1987 innan den lades ned för att 2004 väckas till liv av Holmberg. Nova science fiction är en ambitiös tidskrift, varje nummer i romanlängd och mycket smakfullt formgiven, även om den ibland dras med problem med korrekturläsningen. Materialet är till en överväldigande del översatt från engelskan, men de tjugo nummer som har utkommit sedan nystarten har också hunnit publicera prosa (nyskriven som återtryckt) huvudsakligen av den äldre generationerna svenska science fiction-författare: Bertil Mårtensson, Dénis Lindbohm, Sven Christer Swahn, Sture Lönnerstrand, Börje Crona. När det tjugonde numret tryckte noveller av Andreas Roman (född 1975) och undertecknad (född 1986) gick åldern för den yngsta svenskspråkiga författare som publicerats sedan Nova återigen börjades ge ut ned med över fyrtio år. Det är en smula intressant att tidskriften misslyckats med att under de senaste åren ge rum åt någon kvinnlig svenskspråkig science fiction-författare: Holmberg har annars den uttalade ambitionen att försöka lyfta fram kvinnliga författarskap, och det säger förmodligen tråkiga saker om de svenskspråkiga manus som tidskriften får, eller inte får, in. Det nu (augusti 2010) senast utgivna numret kom våren 2009. Nova har förvisso, nästan från första början, dragits med förseningar i utgivningen, men aldrig tidigare med så långt uppehåll. Redaktören har emellertid meddelat att den planeras att återupptas till hösten.

En annan tidskrift med obehaglig förmåga att gå i dvala är den finlandssvenska sf- och fantasytidskriften Enhörningen, som gav ut sitt femte nummer 1990 och sitt sjätte 1999. Enhörningen är en läsvärd tidskrift, men rent kvantitativt spelar det tyvärr ingen större roll för de svenskspråkiga novellerna. Från det att utgivningen återuppstod har sju nummer givits ut, det senaste i skrivande stund för snart tre år sedan. Det skönlitterära materialet i Enhörningen blandar översättningar från engelskan och finskan med svenskspråkigt material, både från rikssvenska författare som Åsa Schwarz eller Cecilia Wennerström och från finlandssvenska författare som den stadigt återkommande Petri Salin. Novellerna håller inte alla gånger så bra som man skulle kunna önska, förmodligen som ett resultat av önskan att ge plats åt nyskrivet svenskspråkigt material, särskilt från Finland, men håller överlag god kvalitet.

Som en parentes kan nämnas att tidskriften spelar en viktig roll i och med att den kan ge svenska läsare en inblick i den annars svårtillgängliga finska fantastikvärlden. Tyvärr lider ambitionen att en novell per nummer översätta samtliga vinnare av Atoroxpriset, som årligen delas ut till vad som röstas fram som den bästa finländska science fiction- eller fantasynovellen, av att Atoroxpristagarna blir fler i en högre takt än Enhörningsnumren.

Enhörningen har även en nätupplaga. Den publicerade mellan 2002 och 2003 en novell av redakören Ben Roimola, ett par noveller av Tommy Nyman och ett par noveller av Petri Salin. Sedan 2003 har det dykt upp tre längre noveller där: på författarens begäran en Cory Doctorow-översättning som även tryckts i papperstidningen, en återpublicering av en novell som Ahrvid Engholm tidigare skrivit för lokaltidningen Nya Åland i samband med science fiction-kongressen Åcon 3, samt en novell av mig som tidigare varit pristagare i Fantastiknovelltävlingen. Mer intressant är kanske de drapor – prosaverk på exakt etthundra ord – som publicerades mellan 2004 och 2007, med enstaka drapor även i pappersupplagan.

Någon mycket mer aktiv fantastiknovellnättidskrift än så har vi inte fått. Peter Fisk gjorde 2006 ett försök med Annanstans, som även om den inte hade några inkomstkällor och därför inte kunde betala ut några arvoden hade någonting förmodligen viktigare: vad som kändes som en tillräckligt kompetent redaktör. Annanstans publicerade ett nummer, somnade in och försvann så småningom från nätet helt och hållet, utan att lämna några större spår efter sig. Nämnas kan även projekt som bloggen Sajberspejs, med syfte att lägga upp nyskrivna science fiction-noveller.

Somnat in har även Minotauren, som startades som ett fansin på nittiotalet och kom senare att utvecklas till en välproducerad litteraturtidskrift. Den räknade sig som en tidskrift för science fiction, fantasy och skräck, men lade tonvikten på den sistnämnda genren. Även den hade mycket översättningar från engelska (med fokus på skräck från artonhundra- och tidigt nittonhundratal, en stil som ibland kunde spåras även i det nyskrivna novellmaterialet), även om originalskrivna noveller inte alls saknades. Kanske höll skönlitteraturen inte riktigt samma kvalitet som de oftast utmärkta essäerna, men den publicerade likväl minnesvärda noveller av författare om Per Jorner och Pål Eggert, för att nämna några. Sedan 2007 ligger tidskriften nere, även om redaktören Rickard Berghorn har sagt att ett sista trippelnummer i en eller annan form skall ges ut. Tillsammans med Minotauren slumrade även Berghorns förlag, Aleph, in. Förlaget hade tidigare till exempel publicerat antologier med noveller ur Minotauren, samlat verk av Dénis Lindbohm och givit ut skräckantologier med översättningar av äldre noveller och nyare svenska.

En tidskrift som gavs ut med osedvanlig regelbundenhet – det vill säga bara måttliga förseningar – var Mitrania, som Robert Andersson och Lilian Wiberg började ge ut 2002. Den kom sedan att troget publicers med fyra nummer om året fram tills det att redaktionen våren 2010 meddelade att tidskriften skulle läggas ned. Mitrania hade sina problem: artiklarna var – detta, notera, från en skribent som bidragit med bland annat artiklar i tidskriften – ofta något ytliga, kanske för att man hade svårt att få in material. Utöver tid var brist på andra texter än noveller en anledning redaktionen uppgav när de lade ned tidskriften. Mitrania hade även en tryckkvalitet som låg på den nivå man kan förvänta sig om en nischad tidskrift skall ta ut runt en hundralapp i prenumerationskostnad för fyra nummer.

Det skönlitterära materialet kunde ibland vara ganska ojämnt. Men Mitrania var under sin levnad ändå den kanske mest livaktiga arenan för svensk science fiction- och fantasynovellistik, en tummelplats där nya förmågor kunde pröva sina vingar. Den årliga novelltävlingen (det viktigaste sättet att få in noveller till tidskriften) var den största årligen återkommande sådana för svensk fantastik, både sett till antal bidrag och priser – vilket i sig säger en del, när förstapriset ursprungligen låg på trehundra kronor för att stegvis nå en tusenlapp. Likväl: bara det faktum att någon är beredd att lägga sina pengar på att belöna litteratur med symboliska summor och tro på den tillräckligt mycket för att trycka upp den och distribuera den till personer som tycker att den är tillräckligt bra för att vilja betala för den betyder någonting, och bidrar med någonting som en sida på nätet där noveller utan urskiljning läggs upp svårligen kan ersätta.

På den mer renodlade skräcksidan, men där science fiction- eller fantasyinslag likväl har kunnat skådas, kan man nämna Schakt och Eskapix. Schakt var ett antologiprojekt med mycket små upplagor – runt etthundra exemplar – som redigerades och gavs av Kent Björnsson, och som med snygg formgivning och kompetent urval höll god kvalitet. Mellan 2005 och 2007 hann han ge ut fem antologier innan projektet gick i graven. Eskapix är en ständigt metamorfoserande skräcktidskrift som givits ut sedan 2005. Den har dragits med barnsjukdomar: dålig korrekturläsning, ibland svaga bidrag. Den präglas ohämmad pulpfascination och en utformning som säkerligen skrämmer bort en del läsare som annars gärna hade tagit del av innehållet. Men den har också drivits med mycket kärlek och ohejdad entusiasm, och det faktum att kvaliteten kan vara ojämn betyder att den även publicerar en del riktigt intressanta och läsvärda saker. Tragiskt nog är den i skrivande stund Sveriges enda utkommande fantastiktidskrift med någonting som ens liknar en regelbunden utgivningstakt.

Utöver Schakt har det varit ont om antologiprojekt. Sveriges största fantastikförening, Catahya, har sedan 2004 givit ut tre antologier med bidrag från föreningens medlemmar, vilket har inneburit allt från etablerade roman- eller novellförfattare som Christina Brönnestam och Camilla Jönsson till, särskilt inledningsvis, tonårsproducerade noveller med synnerligen uppenbara brister. Utöver de tryckta projekt där någon form av urvals- och redaktionell process ändå förekommit står Catahya även bakom den förmodligen största samlingen amatörförfattare fantasynoveller på nätet. Närmare den professionella skalans andra ände fanns förlaget Onsdags antologi Onsdagslegender, som gavs ut 2005 och var något i dagens Sverige så ovanligt som en kompetent hanterad antologi med författare etablerade utanför den lilla kretsen svenskspråkiga fantastiknovellförfattare: P C Jersild, Aase Berg, Gabriella Håkansson. Nämnas kan även, på en helt annan nivå när det gäller formgivning, tryck, upplaga och marknadsföring, det lilla hobbyförlaget FEL:s antologi FEL science fiction, som kom 2009. Utanför genren har till exempel, av alla tänkbara organisationer, Lantbrukarnas Riksförbund anordnat en novelltävling om framtidens landsbygd och lantbruk och publicerat ett urval noveller i en antologi, men förstås utan att röra vid sf-etiketten.

Någonting Sverige (finlandssvenska noveller kan rent teoretiskt belönas med det finländska Atoroxpriset, även om så aldrig har skett) länge saknat var någon form av fantastiknovellpris, en anomali i en genrekultur där särskilt det engelskspråkiga fältet fullkomligt drunknar i olika priser. Sedan 2007 delar föreningen Catahya årligen ut ett pris till bästa svenskspråkiga science fiction-, fantasy- eller skräcknovell. Prissumman är blott en tusenlapp, men ambitionen är att i någon liten mån uppmärksamma det faktum att det skrivs läsvärd fantastik även i det korta formatet på svenska. Kanske är det symptomatiskt att ingen science fiction- eller fantasynovell ännu belönats med priset, som varje år gått till en skräcknovell.

För några år sedan kändes det som om det rörde på sig bland de svenska fantastiknovellerna, som om det fanns någon form av rörelse som kunde såväl uppmuntra fler att utveckla sitt skrivande som att hitta fram till det kortare prosaformatet som läsare. 2006 hade vi samtidigt Nova science fiction, Mitrania, Minotauren, Schakt, Eskapix, Annanstans, Enhörningen och Jules Verne-Magasinet (även om det då kanske inte spelade så stor roll för nyskrivna svenska fantastiknoveller). Förlaget Onsdag fanns och hade föregående år publicerat en antologi svenskspråkiga science fiction- och fantasynoveller; Aleph levde – för att nämna ett gäng publikationer med varierande ekonomi, upplaga, spridning och för all del kvalitet på texterna.

2010 har Schakt, Mitrania och Jules Verne-Magasinet lagts ned, och vi har kunnat konstatera att Annanstans blott var en flämtning och ej mer. Minotauren verkar ha somnat in. Förlaget Ondags finns inte mer. Enhörningen har inte utkommit med något nytt nummer sedan 2007, även om det – tyvärr – kanske inte är att betrakta som annat än en ovanligt men inte unikt lång paus i utgivningen. Nova science fictions senaste nummer gavs, även om vi kanske kan hoppas på nästa inom en någorlunda snar framtid, ut våren 2009.

Det hade kunnat se ljusare ut.

Fredrik F. G. Granlund

Människan är något som måste övervinnas.
  – Friedrich Nietzsche, 1885

Undertecknad föddes 1979 med gomspalt; jag saknade gom, varför jag vid sex månaders ålder genomgick flera plastikoperationer vid Sahlgrenska sjukhuset i Göteborg – för att i framtiden kunna svälja, äta och dricka normalt. Detta ledde i ett senare skede till tandreglering. Man drog ut en mängd tänder på mig, och jag tvingades under många år använda så kallad tandställning för att i framtiden uppnå dagens kulturella ideal gällande hur tänder bör se ut.

Under sent 80-tal, när jag gick i femte eller sjätte klass, ordinerades jag glasögon, därför att jag bedömdes vara närsynt. Mina föräldrar köpte detta åt mig, och min syn förbättrades. Särskilt på långt håll.

I juni 1998, ungefär två veckor efter att jag tog studenten, ramlade jag ned från ett tak och krossade höftbenet, höftledskulan och bäckenbenet – en så kallad acetabulusfraktur. Något som endast ungefär nio personer i världen per år drabbas av. Detta är för övrigt ungefär den skada som även självaste Stephen King drabbades av ett år senare, 1999, när han under en promenad i Maine blev påkörd av en van. Detta beskriver han i boken Att skriva – en hantverkares memoarer. Detta är i sammanhanget intressant därför att allmänheten läser böcker skrivna av en cyborg – King är ju en av världens mest lästa levande författare. Jag påstår att det inte gör någon skillnad om han – eller jag – är en cyborg; den (utopiska) livräddande tekniken är så accepterad att man inte tänker på det (bortsett från de som forskar inom området).

Personligen opererades jag drygt två månader senare på Akademiska sjukhuset i Uppsala. Efter operationen fick jag reda på att jag förlorat allt blod utom möjligen en halv deciliter, och fått flera (!) döda människors skelett transplanterat in i höften.

Plötsligt hade jag delar av kvinnor och andra män inuti mig – skelett, blod, etcetera. Och inte nog med det. Läkarna hade dessutom opererat in två avlånga rektangulära plattor och trettiosex bultar/skruvar i rostfritt stål som förbinder plattorna i min vänstra höft. Jag hade räknat med titan. Rostfritt stål lät så billigt. Det förvirrade mig, liksom allt annat i denna situation.

Efter en längre tid, efter att för andra gången i livet lärt mig att stå och gå, fick jag se röntgenbilder på min höft. Invändigt såg jag ut som en maskin, precis som en robot – med maskindelar för att jag skulle kunna gå. Det underliga var då hur jag kände mig: jag visste inte längre vem jag var.

Och de första åren efter operationen upplevde jag en stark identitetskris (vilket science fiction-litteratur i huvudsak behandlat i just cyborgsammanhanget). Vem var jag? En eller flera människor? Var jag samma person som jag alltid varit, eller var jag en ny människa; ett alternativ till den människa jag varit? Jag visste inte. Och det dröjde många, många år innan jag visste att jag fortfarande inte vet.

Det enda jag tror mig veta är att jag inte är samma människa som innan jag ramlade ned från taket. Det födde en författare/poet, en kreativ själ. Kreativ har jag nog varit hela mitt liv, men efter detta bestämde jag mig för att på allvar satsa på skrivandet. Att jag inte är den jag en gång var är också ett problem, för jag har ständig smärta i min höft och kan inte göra samma rörelser jag en gång kunde. Även om jag har kvinnodelar (blod och skelett etc) intransplanterade är jag naturligtvis fortfarande en man. Det brukar man förstås basera på ens reproduktionsorgan. Men går man tillbaka bara tjugo år i tiden hade jag varit sängliggande resten av mitt liv. Och även om jag på röntgenbilder ser ut att vara en robot är jag inte det. Men delar av min kropp har alltså förstärkts, förbättras och renoverats med bland annat maskindelar (rostfritt stål), varför jag enligt givna definitioner är en hybrid av människa och maskin. Är jag då numera en konstgjord människa? Jag är ju förbättrad och förstärkt och förändrad och innehåller andra människodelar, och troligen från båda könen. Men vad innebär det? Hade jag blivit en cyborg? Jag undrade. Och då visste jag bara lite om vad termen står för.

Cyborgens ursprung
När Isaac Asimovs berömda science fiction-novellsamling Jag robot (I Robot, 1950) skrevs existerade ytterst enkla robotar (då kallade automater), men inte robotar, enligt hur vi ser på detta idag. Ordet ”robot” introducerades för världen redan 1920, som benämning på tänkande, konstgjorda varelser – med eller utan mänskligt gestalt – av den tjeckiske dramatikern och sf-författaren Karel Čapek (1890–1938) i skådespelet R.U.R. ( Rossumovi univerzální roboti) som handlar om världens framtida mekanisering. Ordet ”robot” kommer av tjeckiskans ”robota” som betyder arbete/arbetare (den mer specifika betydelsen kom efterhand!). Tidigare hade man i allmänhet nyttjat beteckningen ”automat” för samma sak, till exempel i E. T. A. Hoffmanns texter, som ”Der Sandmann” som översatts till svenska under flera olika titlar där de mesta frekvent använda bör vara ”Sandmannen” och ”Sandgubben”

R.U.R. är hur som helst en mångbottnad komedi om konstgjorda människor, robotar, och deras revolt mot sina upphovsmän (ett tema författaren för övrigt på sätt och vis upprepat i romanen Salamanderkriget, men i detta fall med en tidigare oupptäckt salamanderart i huvudrollen). Oavsett likheterna varnar författaren i dessa romaner för den moderna teknologins konsekvenser och för det kapitalistiska vinstintresset, utnyttjandet av de som kan utnyttjas.

Men till yttermera visso förekom cyborger, eller kanske närmare bestämt konstgjorda människor, inom science fiction Ã¥rtionden innan termen myntades av vetenskapen 1960. Berättelser sÃ¥som ”Solar Plexus” av James Blish (1941), ”No Woman Born” av C. L. Moore (1944), ”Camouflage””av Henry Kuttner (1945) och Theodore Sturgeons More than Human frÃ¥n 1953 (översatt som Mer än människa) innehÃ¥ller alla cyborger.

Och innan man myntade termen cyborg sysselsatte sig science fiction-skribenterna med just identitetsproblematiken: Om en del av en själv är maskin – vem är man då? Vad är man egentligen om man själv är helt, eller till betydande del, en maskin?

Cybernetiken – cyborgens bakgrund
Matematikern Norman Weiner, som 1947 grundade cybernetiken, definierar begreppet ifråga enligt följande: ”the study of control and communication in machines and living beings” (1990; s. vii).

Cybernetik i ordet cyborg innebär alltså en förmåga för maskinen att kommunicera med det organiska, som en (sorts) helhet. Cyborgforskaren Donna Haraway verkar ha varit först med att runt 1991 definiera cyborgen som en förkroppsligad gränsöverskridande arena för det tekniska och det organiska. Vi vet vad det organiska är rörande människan. Eller vet vi det? Men vad är tekniskt i samband med det organiska? Identitet är ett centralt begrepp i ett cybernetiskt perspektiv; man undrar filosofiskt vem individen egentligen är om en del av personen ifråga är maskin.

Termen ”cyborg” började användas inom den amerikanska rymdforskningen 1960, där det sedan länge fanns intresse för cybernetik. Då hade det sedan länge existerat cyborger i sf-litteraturen. NASA myntade alltså inte uttrycket, även om man kanske hade bekostat forskningen, men övertog det däremot och nyttjade och vidareutvecklade det. Men det var utifrån sina undersökningar om människors möjligheter att överleva i rymden som Manfred Clynes och Nathan Kline uppfann och myntade och (om)definierade termen/begreppet cyborg, för att beskriva ett självreglerande människo-maskin-system. Den första varelsen som (av dessa forskare) kallades för cyborg var en vit råtta vars inplanterade osmotiska pump regelbundet injicerade kemiska substanser för att höja djurets motståndskraft mot infektioner.

Den konstgjorda människan
Människan, homo sapiens, föds numera på sjukhus, men så har det självklart inte alltid varit. Ändå har vi människor kvar vissa grundläggande, men meningslösa, saker i vår DNA, såsom visdomständer (för att tugga hårda saker som kött) och blindtarmen (appendix, som numera i det närmaste är onödig). Människan har dock kompenserat sina naturliga brister med hjälp av mekaniska eller tekniska artefakter – kläder, vapen, hus (väggar, tak, etcetera) – allt detta är tänkt att förbättra våra överlevnadsmöjligheter och förenkla vår vardag. Människan är på jorden det enda djuret per definition som har intelligens nog att skapa och nyttja sådana här saker för att förbättra oss som släkte – även om vissa djur även de, icke-instinktivt, på vissa sätt och av olika orsaker använder vissa redskap (fast inte på långa vägar likt oss).

Den mest berömda konstgjorda människan är naturligtvis det olyckliga monstret i Mary Wollstonecraft Shelleys (1797–1851) roman Frankenstein, eller den moderne Prometheus (publicerad 1818). Frankensteins monster brukar i allmänhet beskrivas såsom en android. John-Henri Holmberg menar – i likhet med Brian Aldiss – att detta bör anses vara den första sf-berättelsen, då den skiljer sig från övrig skräcklitteratur genom att naturvetenskapliga resonemang läggs till grund för berättelsens fantasiskapelser. Jag vill personligen definiera science fiction såsom en litteraturform som berör många litteraturgenrer; en form, eller om man så vill konstnärlig genre, som nyttjar de flesta genrer i en; en form eller ett sätt som handlar om att förverkliga drömmar där de allra flesta andra drömmer. Detta resonemang stödjer på sätt och vis John-Henri Holmberg när han beskriver sf som en metagenre. Mer än så behöver inte nämnas: vad science fiction faktiskt är debatteras hårdare än om Gud existerar eller om Big Bang inträffat.

Det som gör denna världsberömda roman så stor och intressant är bland annat att Frankensteins monster visar sig vara mer mänskligt än sin skapare. Det handlar om att vetenskapsmannen Victor Frankenstein av diverse likdelar syr ihop en lekamen som han sedan lyckas väcka till liv. I hastigheten misslyckas han med att skänka denna varelse ett särskilt fagert utseende och han får hålla till godo med det material som står till buds: människodelarna är stulna på en kyrkogård. Han väljer ut delar som var för sig är på alla
sätt excellenta exemplar av sin sort – händer, armar etcetera – men när alla dessa vackra delar sätts samman märker han att det inte ger en vacker helhet. I och med att Frankenstein försöker – och lyckas med att – skapa liv blir han alltså ett slags Gud. Men monstret han skapat visar sig ha ohyggliga kroppskrafter, men också ett hjärta och väldigt(!) mänskliga känslor. Skaparen vägrar sedan han upptäckt vad han skapat att ta ansvar för sin skapelse och ger inte den obetydliga grand och lilla gemenskap hans skapelse begär. Frankensteins monster drabbas av kärlek, men ingen ”rent mänsklig” kvinna kan rimligen återgälda dess känslor. I förtvivlan begår skapelsen en rad våldshandlingar och flyr slutligen till polartrakterna där Frankenstein omkommer och monstret försvinner i avsikt att ta livet av sig.

I allmänhet brukar man inom litteraturen benämna Frankensteins monster som en android, då det rör sig om en skapad biologisk varelse. Men vad är det? Och hur kan man skilja androiden från de andra termerna? Exempelvis har Sam J. Lundwall i detta sammanhang påpekat att gränsvarelser som en korsning eller hybrid mellan människa och maskin (läs: en konstgjord människa) är en av de äldsta arketyperna bland människans önskedrömmar och myter, och att den artificiella människan existerar i så gott som samtliga mytologier eller religioner.

Automat
Filosofen René Descartes (1596–1650) var väldigt tydlig med att betona att människokroppen är en maskin, men också att vår ande, tankeförmåga, var något helt annat – den så kallade cartesiska dualismen. Att uppfatta kroppen som en maskin går tillbaka speciellt till William Harvey – den förste läkaren som upptäckte blodomloppet och hur det cirkulerar i kroppen. Detta kunde beskrivas rent mekanistiskt. Det blev populärt att jämföra kroppens funktioner med maskinella saker såsom hävstänger, pumpar etcetera. På 1700- och 1800-talet var det mer vanligt att betrakta människan som en maskin än under 1900-talet. Identitetsproblematiken var redan då i högsta grad aktuell. Detta märks tydligt i E. T. A. Hoffmanns ”Sandmannen” och i Edgar Allan Poes ”Mannen som slet ut sig” med personernas träben, emaljögon och så vidare.

Julien Offray De La Mettrie, den första ”moderna” ateistiska filosofen, skrev pamfletten ”Maskinen människan” 1749. Speciellt med den var inte att han menade att den mänskliga kroppen är en maskin, utan att också människans kognitiva funktioner – hennes ”ande” – är lika mekaniskt grundat som allt annat i naturen. Han var läkare och såg hur droger och hjärnskador kan förändra människor. Detta var oerhört provocerande på 1700-talet – att ta bort anden, bara se kroppen som materia. Man kan i princip göra jämförelsen att Descartes betraktade människan som en cyborg, medan La Mettrie såg henne som en robot.

Golem
Undertecknad tolkar uttrycket Golem såsom att man i allmänhet anser att den judiska skapelsen Golem, en konstgjord människoliknande varelse (oftast av lera) som kan göras levande genom en trollformel som i allmänhet placeras i varelsens mun, myntades av Gustav Meyrink i och med dennes roman med samma namn (publicerad 1915). Men undersöker man saken säger judiska sägner annorlunda. Historiskt sett är den golem som är mest känd den som rabbinen Jehudah ben Bezalel sägs ha skapat i Prag på 1500-talet. Alltså inspirationskällan till Gustav Meyrinks berömda roman Golem.

Androider och robotar
Den film som bäst exemplifierar konstgjort liv i androidform är Ridley Scotts Blade Runner (1982), baserad på Philip K Dicks (1928–1982) roman Do Androids Dream of Electric Sheep? (publicerad 1968), som utspelar sig i en framtid då jorden i stort sett är förbrukad och alla som har chansen att göra det flyttar till kolonier på andra planeter. Husen är höga, fordonen färdas ovan jord och luften är förorenad. Det handlar om replikanter, konstgjorda, artificiella människor, androider som används som slavar. Replikanterna innehar en kärna av mänsklighet som består i humor, medmänsklighet och kärlek, till exempel förvåning, sorg, förtvivlan och ilska – och i slutet av filmen låter inte bara replikanten Roy (Rutger Hauer) bli att döda sin fiende Deckard (Harrison Ford), utan räddar honom också från att dö, därför att han inser att han älskar livet. Den konstgjorda människan, den som genom filmen påvisats såsom något ont, uppvisar alltså, i likhet med Frankensteins monster, mänskliga egenskaper. Det är inte konstigt att Blade Runner blivit en kultförklarad film.

En robot kan naturligtvis filosofiskt definieras såsom konstgjort liv. Men det gör man i allmänhet inte. Däremot är en android, såsom Frankensteins monster, en form av konstgjort liv, ett slags biologisk robot. Och detta är skillnaden mellan en robot och en android: en robot saknar i allmänhet biologiska delar, till exempel en mänsklig kropp (för att inte tala om en mänsklig hjärna). En robot anses således i allmänhet vara en människoliknande varelse gjord av metall, och utan känslor, ofta med något slags artificiell intelligens, men med givna regler för hur den ska bete sig; numera i det närmaste alltid i enlighet med Isaac Asimovs tre robotlagar. Asimov myntade termen ”robotik”, samt robotikens tre lagar som skrevs i samband med hans redaktör, John W. Campbell, för tidskriften Astounding Science Fiction, cirka 1940.

Men låt oss för närvarande strunta i dessa lagar och konstatera följande: en robot är en ofta människoliknande maskin som uträttar arbete åt människorna. Olydiga robotar är dessutom ett populärt motiv inom science fiction-litteraturen och kanske inte helt orealistiskt. Begreppet robot kom långt, långt senare efter Karel Čapek att användas för helt elektroniska varelser, till exempel R2-D2 och C-3PO i Star Wars-filmerna.

Dagens cyborg – och hur man bör definiera den
Hybriden människa/maskin har sedan 80-talet och framåt blivit populär genom filmer (och romaner) såsom Blade Runner, Robocop och The Terminator.

Paul Verhoevens Robocop (1987) är en välkänd cyborg. Filmen handlar om polisen Murphy som misshandlas till döds – varefter delar av hans kropp används som ”råvara” för att framställa en robotpolis. Men Murphys rättsmedvetande är så starkt att hans identitet långsamt tar robothalvan av kroppen i besittning – det är just genom att han har värderingar och ett samvete som han överskrider maskinens ”instrumentella” gräns. Kontentan är att det djupast mänskliga – i betydelsen empati, förmåga att ta ansvar – hela tiden måste återerövras. Identitetsproblematiken går igen: är det ”mänskliga” verkligen relaterat till vilken sorts kropp man har?

The Terminator avser dock en ond varelse, spelad av Arnold Schwartzenegger, som skickas tillbaka i tiden för att förändra framtiden – varelsens nutid – samt i del två för att försvara John Connor, den unge man som i sitt äldre jag skickat maskinen/monstret tillbaka i just det syftet. Men poängen är här att terminatorn benämner sig själv såsom en cyborg: levande biologisk vävnad över ett endoskelett. Men eftersom terminatorn inte uppvisar mänskliga känslor eller mänskligt tänkande, bortsett från förmåga att ta till sig och lära sig av den information den konfronteras med, och till och med saknar mänsklig hjärna, istället är ett slags artificiell intelligens, bör terminatorn främst fastslås vara ett slags robot med biologiskt yttre. Denna mytomspunna och fortfarande aktuella varelse skiljer sig alltså tydligt från Frankensteins monster och Philip K. Dicks androider/replikanter. Men den är inte desto mindre en konstgjord varelse.

Det litterära exempel som dock numera oavlåtligt refereras till i dessa sammanhang är kultförfattaren William Gibsons roman Neuromancer (publicerad 1984), med dess genremixtur och dess redogörelse för den (post)moderna teknologins konsekvenser: framtida handelskapitalism och decentralisering av det mänskliga medvetandet i ett innovativt utforskande av cyberspace. I denna bok – och dess fristående uppföljare (till exempel Count Zero, Mona Lisa Overdrive, Johnny Mnemonic och andra berättelser) kan människan medelst plastikkirurgi designa sin kropp efter behag, operera in rakblad under naglarna eller fästa permanenta glasögon med digital display i ansiktet (i denna cyberkulturs vardag dock oftast med virtual reality som anledning: en uppkoppling till något mer, en förbättring av människan). Och således kan man – även om det inte rör sig om en konstgjord människa se cyborgen som ett alternativ till människan, ett slags utveckling eller förlängning eller förbättring av människorasen homo sapiens.

Och när de mest namnkunniga teoretikerna inom det cybernetiska forskningsområdet, Donna Haraway, Sherry Turkle, Anne Balsamo och andra välkända teoretiker, influeras av sf-författare som Octavia Butler, Joanna Russ och Vonda McIntyre, sammanblandas sf-genren och kulturteorin.

Men man kan också räkna in artificiella tillägg till människokroppen, med tanke på att många har glasögon/linser, hörapparater, pacemakers, proteser, silikonbröst, transplanterade organ och så vidare. Detta resonemang kan handla om vad Mellström (2002) menar är två olika slags cyborger som han benämner restortiva och normaliserande. Människans biologiska behov och/eller förbättrande behov (plastikkirurgi etc.) gör oss per definition till olika former av cyborger. I själva verket är alltså cybernetiska mekanismer numera en självklar del av vardagen.

Något annat som William Gibson (och Bruce Sterling) vävt in i den postmoderna cyborgmytologin är att den som kopplar samman sitt medvetande (läs hjärna) med cyberspace skapar ett cyborgförhållande. Man kan dra detta mycket förenklat: den som spelar till exempel World of Warcraft är en cyborg, medlem i sociala onlinegemenskaper, gemenskaper där många träffar vänner – och då och då partners för livet. Detta är ett resonemang som innebär att varje ”människa” som spelar datorspel eller kopplar upp sig på Internet är en cyborg genom interaktionen med datorns gränssnitt och gemenskapen man upplever genom att ta emot och förmedla information via det inom cybernetiken så viktiga begreppet feedback – i samband med dessa kommunikationsformer.

Spelarna är grafiskt, textuellt och ljudligt förkroppsligade pÃ¥ Internet, och använder dÃ¥ sÃ¥ kallade avatarer, ett ord som pÃ¥ sanskrit betyder upphöjd … men är dÃ¥ spelaren en ”vanlig människa” när han/hon gör nÃ¥got annat? Donna Haraway menade 1991 att man inte är det eftersom vi är beroende av teknologin runt oss – fjärrvärme etcetera. Cyborgbegreppet kan alltsÃ¥ vara mycket trivialt. Men det här är naturligtvis en sÃ¥ bred cyborgdefinition att den i praktiken blir meningslös: bor man exempelvis inomhus är man en cyborg. SÃ¥ jag lämnar detta därhän, eftersom man filosofiskt sett bör undvika definitioner som är sÃ¥ breda att de i praktiken förlorar innebörden. Detta stämmer helt enkelt inte, även om sÃ¥dana här mytologier har omformat vÃ¥r uppfattning om en kollektiv identitet. William Gibson menar naturligtvis inte att det är sÃ¥ här trivialt. Det är i sÃ¥ fall en meningslös, alltför bred cyborgdefinition – dÃ¥ skulle närmast alla vara cyborger. Författarna hävdar snarare att det är när spelarens hjärna kopplas samman med cyberspace som ett cyborgförhÃ¥llande skapas – alltsÃ¥ främst genom virtual reality, tekniker vi ännu inte upptäckt annat än i litteraturens och filmens värld. SÃ¥ visst är science fiction viktig!

En väl utnyttjad och citerad definition av cyborgen är Donna Haraways:

A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism
(1991; s. 149)

I detta resonemang ger dock författaren cyborgen två innebörder, (1) dels som ett redan existerande fenomen, och (2) som metafor för en optimistisk framtidsvision, en så kallad utopi. I Haraways version är cyborgen en i raden av romantiska antihjältar: androgyn, sensuell och pansexuell. Den här definitionen kan anses vara motsägelsefull, då hon (åtminstone retoriskt) anser att vi alla är cyborger eftersom vi blivit beroende av maskiner/teknologi i vårt vardagliga liv.

Den i sammanhanget intressante svenska (mans)forskaren Ulf Mellström (professor i antropologi vid Linköpings universitet) menar att det finns fyra typer av cyborger: (1) restortiva – plastikkirurgi och förbättrande av kroppen, ommontering på människan till att bli en så kallad ”reservdelsmänniska” med till exempel pacemaker eller konstgjort hjärta/lungor – om att förstärka skillnaden (2) normaliserande – att närma sig kulturella ideal (exempelvis Anna Nicole Smith och Michael Jackson), medelst exempelvis transplantationer och operationer på näsa, haka, bröst etcetera, (3) förstärkta (enhanced) – det vill säga warcyborgs, människor som rustas för krig med maskinell inverkan, vapen och så vidare (Batman torde här vara ett intressant exempel), och (4) rekonfigurativa, vilket innefattar posthuman genteknologi, såsom exempelvis kloning.

En cyborg är trots allt mänsklig och inte – som i filmens värld – konstgjord, men å andra sidan diskuteras det flitigt inom filosofin vad som är mänskligt, och jag tror inte det finns något definitivt svar. Om vi alla (numera) på ett eller annat vis är cyborger, vilket jag, i likhet med Donna Haraway, påstår – finns det då något mänskligt?

Ett cyborgmönster

Sett till vad exempelvis John-Henri Holmberg (och kanske särskilt Brian Aldiss i den berömda boken Billion Year Spree) benämner som den första science fictionromanen, Frankenstein, kan man urskilja ett mönster:

Människan uppfinner ett monster, eller för att tala med Friedrich Nietzsche, en övermänniska: något som är starkare eller på många sätt bättre än sin skapare – vilket skrämmer skaparen. ”Monstret” tvingar av vrede människan att skapa en ny maka. Men denna maka kanske inte tycker om vad hon ser, vilket delvis är anledning till att skapelsen dödar sin skapare.

Det går här att dra många paralleller till nutid: en kvinna med silikonbröst kanske inte tilltalar alla, den hon vill få intresserad, eller mannen som använder fettsugning och färgade linser – han kanske inte trivs med den kvinna han får med sig hem därför att hon inte har förbättrat sin kropp. Och samma sak gäller naturligtvis tvärtom: en kvinna slutar intressera sig för en man utan kontaktlinser och inplanterade skinkmuskler, en man som inte är muskulös – det vill säga (o)byggd, fettsugen, plastikopererad eller perfekt enligt de tidningar hon läser: att hon således inte nöjer sig med den kropp han har.

Tänk nu om silikonbrösten och skönhetsoperationerna tar över. Tänk om den förbättrade människan tar över. Tänk om den förbättrade människan (särskilt kvinnor) blir det som vi för närvarande anser är standard. Tänk om vÃ¥r syn pÃ¥ kvinnor (och män) förändras till denna grad. Tänk om … är det inte redan sÃ¥?

Kontenta
Enligt givna definitioner är jag en cyborg, även om det inte syns på mig att jag använder glasögon, på grund av närsynthet, och ofta är uppkopplad mot Internet. Detta bör – enligt Mellströms (2002) fyra typer av cyborger – handla om maskinell inverkan, liksom min höftskada, och innebära att jag är en förstärkt cyborg, särskilt då glasögon är en medierande artefakt som hjälper mig se bättre. Att jag dessutom är uppkopplad på Internet innebär att jag är en avatar när jag är textuellt förkroppsligad och upplever (cybernetikens) feedback från sociala onlinegemenskaper. Och om du läst den här texten på datorskärm är även du per definition ett slags cyborg. Använder du sedan glasögon är du två typer av cyborg, per definition. Bor du inomhus är du ännu en. Och eftersom exempelvis jag idag skulle varit sängliggande med svåra smärtor utan min höftoperation är jag beroende av metallen i min höft, varför även Haraways (1991) cyborgdefinition stämmer in.

Kan man då kallas cyborg om man får ett hjärta intransplanterat och äter medicin hela livet? Om man har problem med njurarna och tvingas till dialys i tiotals år? Om man har sockersjuka och måste ge sig själv injektioner? Om man blir en cyborg om man opereras och ens blod byts ut, om man får diverse metallbitar eller transplanterade delar från andra människor (inklusive blod) intransplanterade? Är det så enkelt? Elektronik i människokroppen utan elektronik. Eller maskindelar in i människokroppen med hjälp av elektronik? Detta är retoriska frågor som undertecknad saknar svar på. Pacemakern är ett perfekt exempel i detta sammanhang. En maskin som införlivas i kroppen för att förlänga livet, en maskin som förstärker och förlänger människan.

Gör det mig till en icke-autentisk, eller metaautentisk människa? Om jag som människa är icke-autentisk, innebär då det att jag är mindre människa – eller mer? Och kan man vara mindre människa än människa?

Svaret på frågorna borde vara att man är mer än människa och samtidigt mindre, men det är omöjligt att säga säkert. Om cyborgen är autentisk, är den då en övermänniska, en metaautentisk människa – är människan övervunnen? Detta är frågor som jag finner omöjliga att besvara.

Det jag nu beskrivit är kanske första steget mot det rena cybernetiska samhället som målas upp i William Gibsons för närvarande skönlitterära universum. Vi står kanske på tröskeln och tittar in i denna utopi. Om det nu är en utopi. Kanske har författaren Aldous Huxley (1894–1963) i boken Du sköna nya värld (originaltitel: Brave New World, 1920) beskrivit det bäst?

[...] det värsta med utopierna är att de låter sig förverkligas.